«Метафизизическая живопись» Сергея Шаблавина

Сергей Шаблавин – ученый художник. Подобная характеристика звучит вполне привычно, когда речь заходит об искусстве 1970-х годов, в котором, как известно, одно из главных мест занимал концептуализм. Художники-концептуалисты видели новизну своего метода в замене пластического или визуального высказывания документацией проведенного исследования. Отбросив богемную  личину артиста-визионера, загадочный облик  художника-шамана, они предпочли строго-скучноватую роль кабинетного аналитика. Между тем,  фигура концептуалиста многим отличалась от  строгого и величественного образа ученого художника начала ХХ века, какими были Кандинский, Мондриан, Малевич, Ле Корбюзье и многие другие. О чем бы концептуалист  ни рассуждал , ироническая улыбка, не сходившая с его уст, придавала образу «профессора искусств», а также и его опусам легкий оттенок шарлатанства. Концептуалист словно бы не строил здание истины, а разбирал его на части. Его исследования деконструировали, ставили под сомнение и разоблачали  язык и инструментарий, которыми оперировали ученые и художники самых разных областей. Здесь всегда превалировала критическая направленность и царствовали агностические настроения. Ничего подобного в творчестве Сергея  Шаблавина не наблюдается.

Шаблавин заслуживает название ученого художника безо всяких кавычек и вне концептуалистских симулякров.  Будучи физиком по образованию, он последовательно применил свои знания для построения  научного  прибора (по выражению самого художника – «конструкции»), предназначенного для расширения визуального образа реальности. Особенности «подпольной» художественной культуры, к которой принадлежал Шаблавин – ее станковоцентризм и ее статус «приватного занятия» в советском-российском обществе резко ограничили возможности художника. Свою «конструкцию» дополненной реальности он был вынужден реализовать в рамках живописной картины. Может быть, окажись он в лучших для творчества условиях, в окружении дружественных институций,  Шаблавин скорее всего перешел к более эфирным и имматериальным формам передачи своего видения. Потому что живописный язык как таковой (состоящий из рисунка мазков, их ритма, размера, плотности, пастозности, цветовой гаммы и прочих элементов «поэтической» риторики кисти)  Шаблавина не очень-то интересует. Мне кажется, что образ, который создает Шаблавин, существует вне и до живописного языка. Его можно сравнить со сном, который оживает и конкретизируется в сознании человека еще до словесного оформления в рассказ для слушателя. Шаблавину живопись нужна  для пересказа.  Его живописный язык -  это служебный инструмент, подчиненный задаче трансляции не в нем рожденного образа. В этом пункте тоже наблюдается близость искусства Шаблавина научной работе, в которой слово выступает не строителем лирического субъективного образа, а является техническим термином,  условным знаком смысла. Не красота, изящество и прочие эстетические характеристики слова здесь важны, но его точность. Шаблавин неоднократно говорил, что ощущает себя экзистенциальным художником. Его образный строй навеян верой, прозрениями, переживанием опыта своей жизни, которая оказалась наполненной трагическим событиями.  Тем не менее, стиль Шаблавина кардинально отличается от образцов крайнего субъективизма, каким дышат экзистенциалистские работы экспрессионистов и абстракционистов, Джакометти или Бэкона. Экзистенциализм в живописи неотделим от резкой визуальной деформации. Живопись Шаблавина  выглядит и работает совсем по-другому. Она – средство объективации личного  - часто мистического - переживания до такой высшей степени, когда оно, это переживание, становится визуально убедительной картинкой для зрителей, то есть становится опытно проверяемым. Поэтому  для Шаблавина важна живописная иллюзия.  Картины  Шаблавина внешне похожи на работы фото- и гипперреалистов. Но не стоит обманываться. Шаблавинская живопись намеренно «постфотографична». Художник специально использует композиционные приемы, типичные для фотографов – такие, например, как «родченковский» резкий ракурс вверх, который давно стал фотоклише при съемке архитектуры. Шаблавин маскируется  свою живопись под фотографию, конечно,  потому, что для современного человека нет ничего более реалистического чем беспристрастно-документальный стиль фотоизображения.  Условность этого стиля до поры, до времени глаз не улавливает.  Итак,  Шаблавин стремится максимально убедить зрителя в том, что перед ним – наблюдаемая реальность, а не искусственная среда, не картины внутреннего мира человека. Одновременно  художник  проводит с этой реальностью некий эксперимент. Он размещает в ней свою «конструкцию». С ее помощью, словно научным прибором, телескопом,  к примеру, просвечивает реальность под таким углом, который открывает в ней нечто скрытое от обыденного зрения.  Важное обстоятельство, подчеркивающее научность  метода художника , заключается в том, что Шаблавин не скрывает конструкции. Если продолжать аналогию с телескопом, то картина Шаблавина демонстрирует, скажем, космос,  вселенную, но и, одновременно, не оставляет за кадром саму оптику, систему линз, рамок и настроек прибора, с помощью которых этот мир может быть уловлен человеческим глазом. В этой связи вспоминается одна из ранних картин Лихтенштейна, где материальность графической печати  была подчеркнута изображением лежащей на ней лупы (тоже изображенной методом печати). Так и Шаблавин, он тоже нередко натуралистически изображает свою конструкцию (вернее, разные конструкции, благо у него их целый набор).  Но значительно чаще конструкцией выступает сама форма произведения, различные форматы картин – круглые, щелеобразные вертикальные или панорамные горизонтальные, ромбовидные. Они и привносят в произведения Шаблавина искомую экзистенциалистскую деформацию.

Мир, который открывают нам картины Шаблавина, не однороден. С одной стороны, это знакомые каждому жителю бывшего «социалистического лагеря» пейзажи типовых городских окраин, которые встречаются на всем бывшем советском пространстве от Владивостока до Калининграда и Берлина.  Какая огромная разница с другими российскими пейзажистами, бравшимися за этот мотив! От Рабина до Булатова в «подпольном» альтернативном искусстве СССР архитектура микрорайонов была олицетворением материальной и духовной нищеты советской официальной культуры, разрухи и грязи коммунального быта. Эти пейзажи передавали чувства тошноты и брезгливости. Им наперекор фанфарами звучали заказные картины официоза, славившие социалистический быт. Город  Шаблавина лишен подобных оценок ( илл. 1). 

Шаблавин благожелательно воспринимает и спокойно фиксирует эти городские панорамы с однообразными параллелепипедами блочно-панельных многоэтажек, никогда не впадая ни в патетику, ни в обличительную риторику. Он не бунтует против бытовых условий, навязанных человеку советской властью. Скорее, можно подумать, что он по-просту их не замечает так же, как его не трогает трескотня наглядной  коммунистической агитации, заполнявшей тогда улицы наших городов. Он фиксирует свое внимание на другом. Если воспринимать его картины как документ  взгляда человека, то кажется, что этот человек бесконечно занят поиском и созерцанием дали. Он никогда не смотрит под ноги, редко обращает внимание на ближние вещи и детали. Иногда поднимает глаза к небу, но чаще всего как завороженный смотрит в даль на белое марево, где смыкаются земля и небо.(  илл. 2). 

Поэтому его тянет на окраины, где горизонт свободен от тесной застройки или на  бескрайние зимние просторы российских полей или еще – на убегающие в бесконечность  песчаные пляжи Балтийского побережья.  Знакомый, милый и уютный антураж нашего каждодневного существования и наших летних и зимних каникул.  Но эти, окрашенные тихим лиризмом пейзажи  Шаблавин разворачивает на фоне совсем иной реальности. Она не несет в себе черты какой-либо знакомой местности и вообще лишена всякой предметности. Ей присущи лишь два свойства – глубинность пустого пространства и заливающий это пространство яркий белый свет.
Шаблавин говорил, что считает важным аспектом своей работы художественную «контекстуальность», то есть соответствие своих произведений актуальной стилистике  изобразительного  искусства и проблематике культуры. Нет нужды доказывать, что, начиная с послевоенного времени и вплоть до 1970-х годов, в современном искусстве, архитектуре, а затем и дизайне разрастался самый настоящий культ трех состояний среды – пространственности, пустотности и белизны. Их можно считать устойчивыми знакам  модернизма в его особом – мистическом варианте. Авангард – не без основания -  принято считать пиком секуляризованной и антитеистской культуры. И многие авторы, сменившие в 1960-е годы бешенную колористику и тематическую нагруженность послевоенного модернизма 1940-50-х годов на простоту монохромии и минимализм форм, воспринимали этот поворот как смену регистра эстетических переживаний или как еще более радикальный отказ от изобразительности.  Однако, целый ряд ведущих мастеров этого ухода в аскетизм обратились к пустотным белым пространствам как к визуальному и чувственному эквиваленту их собственного мистического опыта.   Это, конечно,  относится к Ле Корбюзье и Оскару Нимейеру, которые  создали новые типы культовых зданий традиционных конфессий. Но, интереснее в этой связи представляется  иная форма авангардной сакральности, которую можно назвать «нетрадиционной  мистикой», поскольку она жестко не приложена ни к одной религиозной системе, хотя и навеянная чтением буддийской философии и изучением эстетических учений «ваби-саби»,  Я имею ввиду, в первую очередь американских художников Джеймса Тарелла, создателя пустотных белые инсталляции, в которых зритель словно бы парит в светящемся пространстве, и Дэна Флавина, который  заменил живопись светоотражениями  неоновых ламп. А в Европе эту тенденцию замечательно представил Ив Кляйн  с его монохромами,  его экспозицией пустоты и его знаменитым манифестом «Художник пространства бросается в пустоту». Эти новаторские работы создавались под влиянием  идей не только Малевича, о чем хорошо известно, но еще и розенкройцеров, и буддизма, которыми художник многие годы увлекался.  Кстати, именно в творчества Клейна – не только артиста-мистика, но и лидера французских поп-артистов -  наглядно обозначился идейный  конфликт, который стал важной сюжетной линией актуального искусства 1970-80-х годов и отзвуки которого слышные до сих пор. Он выразился в междоусобных войнах , которую идеология Поп-арта (отменившая особенный арт-язык в угоду языкам массовых коммуникаций) вела с наукообразной социологией и антропологией Концептуализма и с формализмом поздней Абстракции. Решительным противником всех этих позитивистских тенденций и стал «нетрадиционный мистицизм», который проявился в некоторых художественных школах, в том числе и в русско-советском «андерграунде» 1960-80-х годов.

Современное искусство СССР, с 1930-х годов более двадцати лет пребывавшее под тотальным запретом, возродилось буквально на следующий день после смерти Сталина. Но не успело оно как следует прийти в себя, как в 1962 году вновь, вплоть до 1986 года, было загнано в «подполье». , Эти обстоятельства затяжной изоляции от публики, идеологического пресса, запрета  выставок, отсутствия критики, отделенности «железным занавесом» от всего мира  и – что еще важнее – удушающего страха арестов и чувства незащищенности - существенно изменило характер и удельный вес новейших направлений в общем раскладе российского искусства. Показателен пример с Поп-артом. В его советской версии, называемой Соц-арт, игра с консьюмеристской продукцией практически отсутствует. Все внимание художников обратилось на критику и деконструкцию агитационной идеологической продукции режима. Один из создателей Соц-арта Виталий Комар говорил, что если художники кого-то и обеззараживали от губительного действия пропаганды, то это в первую очередь самих себя. Искусство понималось как автотерапия и самозащита от угроз, исходящих от власти, но также и от социальной агрессии, от психологии и ментальности масс. Сидение в «подполье» провоцировало эгоизм и социофобию. Соц-арт, и Концептуализм, и все прочие движения российского искусства вплоть до современности насыщены ядовитым сарказмом по отношению к к толпе, к населению, которое в кругах советской интеллигенции презрительно именовали «совками».  Художники конструировали свою личность и свое искусство на противостоянии им.  Они мыслили себя в одичавшем обществе элитой, владеющей разными формами  знания  -рационального (в Соц-арте и Концептуализме), интуитивного  (в Абстракции), а также «метафизического». Так  в СССР было принято называть мистику. Состояние изоляции многократно усиливало в них эксзистенциальную  травму, которая порождала мощный позыв к эскапизму. Он проявлял себя в искусстве бегством  вглубь прошлых цивилизаций, телепортацией на современной Запад, а также в чувственном погружением в  инобытие . Не побоюсь утверждать, что все мастера «нон-конформистского» искусства прошли через подобные творческие метания.   Поэтому искусство каждого программно эклектично и насыщено противоречивыми составляющими. Шаблавин не составляет исключения. Его ранние работы отмечены увлечением сюрреализмом, в особенности стилистикой Миро (илл. 3).

Далее он переходит к формалистическим работам в духе абстрактной геометрии и оп-арта ( илл. 4),

пробует себя в 1970-80-е годы в Поп-арте, Соц-арте и Концептуализме, в 1990-е в наборных полистилистических композициях Постмодернизма и , в то же время, не забывает смотреть на историю искусства, в частности, на русскую живопись Х1Х столетия.  Но основное его творчество связано с тенденцией «метафизического искусства», в которой он занимает одно из ключевых мест.
Здесь тоже не обошлось без «борьбы традиционалистов и новаторов», если использовать клише, которым советская официальная критика обозначала художественный процесс. Ибо к   «метафизике» в 1970-е годы вышли  «подпольные» художники совершенно различных ориентаций и школ. Традиционалисты такие, как Владимир Вейсберг и Дмитрий Краснопевцев эволюционировали от бытовых натюрморов в духе Сезанна или Матисса, которые в новом прочтении у одного побелели, геометризировались и окутались загадочными полупрозрачные дымами  и паром ( илл. 5),

а у другого предстали подобиями мрачных склепов, погруженных в мертвящую вакуумную среду ( илл. 6). 

Другие, как Михаил Шварцман создали нечто вроде кубистической мистики, представив потусторонний мир ящикообразными  тотемами ( илл. 7).

Третьи как Эдуард Штейнберг и Франсиско Инфанте прибегли к надежной аллюзивной поддержке парящих в белом пространстве кругов-треугольнико-квадратов Малевича и Лисицкого, создав своего рода мистический супрематизм ( илл. 8 и 9).

Четвертые, как Борис Биргер шли от Рембрандта. Пятые, как Владимир Янкилевский опирались на Магритта и экспрессионистов. Шестые, как Дмитрий Пригов, представили «метафизические» откровения мрачным пространством со сгустками темной материи, мерцающими геометрическими телами,  вспыхивающими словами-возгласами и монстрами-мутантами ( илл. 10).

Я уже не упоминаю про массу художников «подпольного» символизма, которые строили свои мистико-эротические видения на рецептуре салонного Ар Нуво.  Все эти формы «метафизического искусства» совсем не сочетались друг с другом. Тем не менее, у них было одно общее свойство:  их создатели связывали понятия абсолюта не с пустотой, а с наполненностью  пространства инобытия какими-то специфическими одушевленными или нет телами. 
 Сергей Шаблавин принадлежал  к тем  «метафизически» ориентированным художникам, для которых трансцендентная реальность ассоциировалась с пустотой  и свечением. Но и это сообщество не было однородно. Одних больше интересовали  яркие красочные видения . Их композиции пылали раскаленными красками, представляя спектакли каких-то вселенских катастроф и взрывающихся светил. (Григорьев – илл. 11, Акулинин – илл. 12, Вечтомов – илл. 13).

А вот вторую группу составляли мастера, которые разрабатывали  образы «нетрадиционной мистики» наиболее созвучные работам их западных коллег. Это были три товарища, которые сегодня являются едва ли не самыми известными русскими художниками эпохи «нон-конформизма»:  Илья Кабаков, Эрик Булатов и Олег Васильев. Пост-фактум каждый из них в воспоминаниях описал художественные поиски, которые сообща в середине1960-х годов их подвели к осознанию феномена белого пустого пространства в картине. Изначально задача была весьма далека от мистических установок. «Четырехугольную плоскость, которая одновременно является  потенциальным пространством, я уже понимаю как картину», - писал Булатов. Художники пытались нащупать и зафиксировать смысл семантических участков, из которых состоит картинная плоскость ( илл. 14).

При этом имелось ввиду, что эти  смыслы пребывают в латентном состоянии в любом белом, натянутом на подрамник холсте еще до появления на нем какого бы то ни было изображения. Работа же художника заключалась в том, чтобы, отдавая себе отчет в семантике разных участков (центр, углы, левая, правая стороны, верх), активировать те из них, которые требуются для избранного сюжета. Но главный имманентно присущий секрет картинной поверхности состоял, по мнению художников, в ее способности моментально (стоит только сменить настрой восприятия) обернуться иллюзией глубинного пространства. При условии окраски ее белым цветом.  «Белое – это свет, а значит энергия, источник жизни», - говорил  Булатов. Этот свет не рожден внешним освещением, находящемся где-то во внешнем окружающем пространстве, а выглядит как бы идущим из глубины белого листа графики или холста картины ( илл. 15).

О «световой энергии» писал и Кабаков «Из глубины листа, когда я начинал на нем что-то чертить, прямо на меня шел особый, необыкновенного происхождения свет». «Судя по характеру переживания этого света, он был какого-то  особого происхождения, но слово «метафизическое» и обсуждение связанных с этим  проблем пришли позднее» ( илл. 16).

О «потоке света», которым пронизано пространство картины, говорил и Васильев. «Этот свет  - есть сама  суть воспоминания. Чем глубже в прошлое, тем мощнее поток»( илл. 17).

В глубине картинного пространства уже ничего кроме света и не может быть. Каждый из троих художников по-разному толковал семантику «белого пространства», но никто из них не написал белой пустой картины. В их представлении, по-видимому, это и не было возможно. Ибо писать, творить – это именно заполнять изначально данное белое и, одновременно, сохранять его. Белое отступало на задний план, становилось фоном, а передний план заполнялся какими-то фигуративными мотивами.  Все трое художников были согласны, что во взаимодействии белого задника и конкретных элементов переднего плана первую скрипку играет именно фон, ибо его глубинное, скрытое содержание во много крат мощнее банальных смыслов, означаемых бытовыми предметами авансцены. Булатов, например, намеренно форсировал этот контраст значений в  работе «Украшение пространства» (1967¸ илл. 18).

В ней изображены  цветные ленты, обвивающие белое поле картины на подобии подарочной упаковки. Повседневный мир не соизмерим с белой пустотой фона, утверждает художник, как ленточка не соизмерима  с подарком, который она украшает. Подобная же мысль читается в работе Кабакова  «Труба, палка, мяч и муха» (1966, илл. 19),

где, наполовину утопая в  огромном белом объеме , на зрителя выдвигаются крупные и яркие, но случайные и бессмысленные трехмерные вещи. Коротко говоря, общая мысль выглядит парадоксально: картина в своем исходном, потенциальном виде важнее и значительнее, чем когда она сделана, то есть наполненная какой-то конкретной  информацией. Речь здесь, конечно, идет о «метафизике». Но это «метафизика» картины  как особого предмета, творящего иллюзии, а вовсе не «метафизика» некоего потустороннего мира. Причем, способность вдруг почувствовать «потусторонний» свет на белой поверхности картины Кабаков , Булатов  и Васильев оставляли всецело на совести смотрящего. Художники делегировали зрителю право решать, какое именно ему предъявлено зрелище и что ему при этом мерещится - то ли трансцендентная реальность, то ли просто пустота, а то ли вообще покрашенная белой краской плоскость. Любых подсказок в пользу того или иного суждения художники категорически избегали. На этой интерпретационной игре построено здание всего творчества Кабакова.  Его «мерцающая эстетика» утверждала абсолютный релятивизм художественного объекта, законное право воспринимать его духовным высказыванием  или же бытовой вещью в зависимости от «состояния сознания». Булатов и Васильев были не столь  радикальны, но и они обязательно размещали в своих картинах некие спасительные улики для агностической или бытовой их интерпретации. «Фаворский свет? О чем вы говорите! Это же просто лучик  от неплотно закрытой двери в освещенную комнату».

Сергей Шаблавин сблизился с этим трио художников во многом за счет общей любви к белым фонам, которую он тоже горячо разделял. Они познакомились в 1967 году, а за год или два до этого Шаблавин сформулировал свою концепцию «дискретной живописи». Согласно ей картина не должна была повторять реальность во всех подробностях. Она конструировалась «набором наблюдений», отдельными элементами, вырванными из контекста. Если взять, к примеру, одну из лучших картин серии - «На даче» (1966, илл.20),

то здесь такими элементами были ваза с цветами, яблоко, чайник, дама с книгой, пейзаж на стене и пейзаж за окном. Они расположены художником  на тех местах, где им и положено быть в натурном изображении. Однако все эти места, весь фон и  вся свето- воздушная среда не нарисованы, а заменены белым. Белое, таким образом, покрывает собой не тайну, а нечто очень понятное, легко угадываемое, не требующее конкретизации.  Из картины убирается все то, что, как говорится, «ясно без слов». Часть реальности с помощью белого «остается в уме», стирается, словно ластиком.  Белое исполняет роль тире, которое замещает лишний глагол. Эта лингвистическая операция «зачистки» резко повышает звучание и ценность избранных элементов и, напротив, гасит голос фона. Поэтому белое в этих работах Шаблавина, в отличие от картин Кабакова, Булатова, Васильево, смотрится безликой, пластически инертной пустотой. 

Совсем по-другому выглядит белый фон в серии «Круги», которую Шаблавин создает в начале 1970-х гг., то есть в период активного общения  с Кабаковым, Булатовым и Васильевым. Белое невероятно активизируется,  вскипает ярким, просто таки слепящим, живым светом . Для достижения эффекта световой вспышки художник предельно закрывает фон, сжимает его плоскими темно-синими и глухими створками переднего плана, оставляя лишь узкие щели для прохода света (илл. 21).

А в работе «Крест света» (1972, - илл. 22)  -  лучшей картине этой серии, и, наверное, даже одной из самых значительных в творчестве Шаблавина -  слепящий свет, льющийся из крестообразной щели, написан одним и тем же белым цветом, что и сегменты передней стенки, которые эту щель почти скрывают. Белое вступает в противоборство с белым.

Никакой кабаковско-булатовской амбивалентной «кажимости» здесь нет и в помине. Сказывается  научная склонность Шаблавина к  дифференциации и точной фиксации различий схожих по виду вещей и явлений. Идущее из глубины прямо в лицо зрителя белое излучение, живой и подвижный свет противостоит не цветному предмету на авансцене, а белой же, ровной, чистой, но безжизненной поверхности. Шаблавин убирает все натурные мотивы и световую энергию фона делает главным героем картины. То есть он изображает инобытие.  Картина не оставляет зрителя на перекрестке интерпретаций, когда все зависит от состояния сознания, а «расставляет все точки над i». Автор безусловно уверен и не хочет скрывать своего знания в том, что потусторонний мир существует объективно. Таким образом, серия «Круги» есть первый на русской почве опыт последовательного воплощения «метафизического искусства» в современной  минималистской стилистике. 

Работая над «Крестом света», Шаблавин делает по ходу важное открытие. Оно заключается в том, что внутренний свет находится не в глубине картины, а за ней, в закартинном пространстве, которое можно увидеть, если каким-то образом прорваться сквозь картину. В этом пункте мы вплотную приближаемся к  «нетрадиционной мистике», ибо речь идет о том, как напрямую соприкоснуться с онтологией, минуя ее опосредованность знаком, образом или языком. Мистический акт устранения искусственного посредника  в момент акта созерцания представил Булатов в работе «Плэнер»(1968, - илл. 23).

На ней изображен Васильев. Он погружен в лицезрение безмятежной природы, которая нам открывается боковым зрением. Потому что фронтально перед нами не живой мир, а набор искусственных знаков и конструкций – язык культурной коммуникации. Эта работа Шаблавину так понравилась, что, по его собственному признанию,  он даже намеревался ее купить. В мастерской Булатова Шаблавин наверняка мог видеть еще одну мистическую работу - осенний лесной пейзаж, поверх которого Булатов весьма натуралистически нанес изображение разреза холста ( илл. 24).

Из нарисованной щели мрачно зияло закартинное пространство. Этот неожиданный эффект бесповоротно испортил лесной пейзаж, напрочь лишив его иллюзорных свойств. Булатов вскоре отказался от этих поисков, ибо по натуре (или из практики общения с вечно ироничным Кабаковым) не склонен был к откровенной мистике, а предпочитал находить для своих духовных опытов аллегорические, то есть культурно опосредованные формы изложения. Таков, например, его знаменитый «Лыжник» - проводник в мир света, закамуфлированный под обычного спортсмена, бегущего по подмосковной лыжне. Но даже и этот лыжный бег по заснеженному пейзажу в какой-то момент показался Булатову слишком откровенной иллюстрацией «метафизических» выкладок Евгения Шифферса  про искусство как «памятник-путь, ведущий к незыблемой реальности».. Шифферс - модный в те годы философ-мистик -  был первым критиком «нон-конформизма» и весьма популярной фигурой  в интеллектуальном сегменте «подпольного» арт-мира. Он безусловно оказал  большое влияние на эту группу художников. Но ни Булатов с Васильевым, ни тем более Кабаков, не приняли его тезис о том,  что «искусство не психологично, а онтологично». А вот Шаблавин принял.  Именно этим я объясняю использование приема визуального прорыва холста в серии «Круги». Шаблавин использовал визуальные щели в композициях и до этого, например, в серии «Структуры». Световые щели-колодцы разрывали цепочки прямоугольников в его геометрических абстракциях, окружали их воздухом и рождали впечатление их парения в глубоком объеме картины( илл. 25).

Но в «Кругах» этот эффект изменился. Передняя плоскость картины, туго натянутая на круглый подрамник как на барабан, словно бы рвется у нас на глазах. В образовавшийся крестообразный разрыв проникает дальний закартинный свет. Шаблавин избегает натуралистических подробностей лопнувшего холста. Но зритель реально ощущает  гибель картины и  визуально убеждается в открывающемся за ней зрелище океана света. В дальнейшем  Шаблавин и вовсе устраняет испорченную картину как мертвую кожу и оставляет в поле изображения только легкую раму ворот, как остаточное воспоминание о подрамнике некогда здесь стоявшей картины (илл. 26).

Рамка – это символическая граница в потусторонние миры, куда увлекает нас неизменный проводник Шаблавина, периодически возникающий на многих картинах художника – стройная обнаженная женщина по имени Оля.
 В 1972 году, когда Шаблавин переходит к «метафизической живописи», а Булатов приступает к написанию первой соц-артовской политической картины «Горизонт»,  их пути начинают расходится. Булатов, как известно, увлечется социальной проблематикой и аллегориями человеческого стремления к свободе. Лишь через двадцать лет в творчестве обеих художников  вновь возникнут переклички, когда уже в пост-советское время Булатов вернется к «метафизическим» темам и напишет «Дорогу» (1994 – илл. 27),уносящую взгляд в бесконечную даль, а также создаст нового проводника в мир света – безымянного путника, уходящего по мосткам  в какую-то белую пустошь («Туман» 1996 – илл. 28).

Обе эти работы, конечно, заставляют вспомнить «Лыжника». Думается, однако, что обращение Булатова к «метафизике» не обошлось без отраженного влияния ученика на своего учителя, которое спустя много лет вдруг проявилось. Доказательством тому служит очень необычная картина «О»(2008 – илл. 29), в которой Булатов не просто использует многие мотивы шаблавинских «Кругов», но практически  полностью воспроизводит их конструкцию и смыл.



Октябрь 2016

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить