Статьи

Валерий Кошляков. Фантазии на пустыре

 

«Архитектурные фантазии» Валерия Кошлякова не ограничены одной серией произведений. Это целое направление работы, к которому, начиная с середины 1990-х годов, художник регулярно возвращается, изготавливая то камерные эскизы-коллажи и аппликации на вырезанных из журналов репродукциях, то станковые картины с фото и графической печатью, а иногда и огромные монументальные композиции. «Фантазии» заметно отличаются от прочих линий творчества Кошлякова, практически всецело связанного с архитектурой и разными формами ее изображения. В них, несмотря на название, речь не идет об архитектурных проектах и видах городов. Кошлякова в «фантазиях» занимает тема типичного российского ландшафта в таком его изобразительном инварианте, который можно назвать «идентификационный национальный пейзаж».

Пейзаж – феномен субъективный. По выражению знаменитого ландшафтного архитектора Жиля Клемана это отблеск реальности, задержавшийся в памяти зрителя после того, как тот прекратил созерцание и закрыл глаза. Кому-то важны подвижные формы жизни. Другому интересны природные мотивы и памятники. Третьему – бытовые объекты, наполняющие данную территорию. В общем замесе индивидуальных наблюдений и трактовок реальности попадаются отдельные твердые ядра кристаллизованных представлений. Это образы-эталоны коллективного мировосприятия, передающиеся из поколения в поколение и обладающие особой убедительностью и устойчивостью. Такие  качества они обретают в процессе переплавки наблюдения в создаваемый искусством художественный образ. В пространстве произведения отобранные фрагменты реальности становятся пейзажным дискурсом, который наделяет любые – даже самые неприглядные - пейзажные мотивы эстетическими и этическими смыслами. Дискурс не ограничивается вкусовым смакованием мотива, но несет в себе мощный заряд смыслового расширения. В нем заключена характеристика форм мышления и поведения общества, которое этот ландшафт воспринимает как свою «родину». Так, в русском искусстве Х1Х столетия сосуществуют пейзажные дискурсы Венецианова, Шишкина, Левитана, Федора Васильева, каждый из которых по-своему представляет национальную идентичность. 

В «Архитектурных фантазиях» Кошляков делает ясный выбор в пользу васильевского дискурса. Пейзажная основа кошляковских композиций конструируется из тех же смысловых единиц, что и картины Васильева – это размытая дождями и разбитая транспортом  глинистая жижа, называемая у нас «дорогой»; болото; завалившиеся набок, словно пьяные избы и сараи; дикое поле, поросшее сорняками, непрореженный хаотический лес. Кошляков иногда прибегает к прямому заимствованию картин Васильева,  и других знаменитых продолжателей его дискурса – Поленова, Серова и Коровина. Но чаще он фотографирует или использует журнальную репродукцию с каким-либо мотивом, непосредственно отсылающим к известным пейзажным темам –например,  к «деревянному мостику» ( его помимо Васильева писали Поленов и Коровин) или к «закольцованной колеей» из самого знаменитого пейзажа Васильева «Оттепель».  В этой картине, кстати, наиболее различим ключ васильевского дискурса: пейзажно-метеорологический аллегоризм.  Весь депрессивный набор природных и средовых компонентов васильевского пейзажа  вопиет о неустроенной, тяжкой  жизни людей в неравной схватке с гигантским пространством, неукротимой природой и трудным климатом страны. Крохотные, тщедушные размеры персонажей подчеркивают скудость человеческих средств и сил, которых явно не  достаточно, чтобы, овладев этой землей, одомашнить и благоустроить ее. Картина Васильева  настраивает душу зрителя  на сострадание. Но, заразив этим переживанием,  Васильев не подталкивает зрителя к протесту и восстанию, как это делали многие передвижники, а направляет в сторону смиренного приятия тяжкого испытания, каким является жизнь в России. Таким образом, аллегория Васильева указывает не на социальную проблему, а на метафизическую – она представляет «русскую долю» в ее неизменной безвременности. Аллегоризм Васильева оказался намного убедительнее для русской культуры ХХ века, чем лиризм Левитана или национальный романтизм Венецианова. Он был продолжен и поддержан самыми разными авторами. 

В российском изобразительном искусстве второй половины ХХ века васильевский дискурс был подхвачен однофамильцем мастера, живописцем-шестидесятником Олегом Васильевым и его ближайшим другом и соратником  Эриком Булатовым. Интересно, что, работая бок-бок, в одной мастерской над общим мотивом «русской дороги», художники дали противоположное толкование васильевского аллегоризма.  И у того, и у другого, дорога проходит сквозь пейзаж Васильева, выводя глаз зрителя словно бы за пределы картинной плоскости.  То есть из обреченного круга русской неустроенной жизни оба художника видят выход.  Но для Олега Васильева это проход в смерть, в страшную темноту и пустоту.  При такой перспективе даже васильевская Россия, грязная, нищая, дикая, представляется оазисом, в котором хочется подзадержаться.  Булатовская же дорога ведет к мягкому и обворожительному свечению некой белой закартинной пустоты («абсолюту», по выражению метафизиков). Кратковременность пребывания на неустроенной земле и светлая перспектива будущего также скрашивают восприятие васильевского пейзажа в позитивные тона. Кошляков тоже в «Архитектурных фантазиях» концептуализирует выход за пределы васильевского дискурса.  Во-первых, он дает свою собственную интерпретацию  васильевской пейзажной формулы. А во-вторых, он создает ей контрапункт в виде иной, параллельной реальности.  Кошляков снижает драматизм и надрыв, приглушает всплески социальной и человеческой боли. Васильевский образ страны он представляет как нечто обыденно-повседневное, знакомое каждому не понаслышке. Если у Васильева его Россия – это взгляд пусть не иностранца, то уж точно европейца, петербуржца, который вдруг очутился в адской заколдованной стране лачуг, то в «фантазиях» Кошлякова  - это точка зрения дачника, смотрящего из окна электрички, или даже жителя самих подобных мест.  Отмечая васильевские знаки бедственного состояния природы и цивилизации, такой человек параллельно радуется свежей зелени на помойке, журчанию (сточных) вод и любуется кривыми линиями сгнивших амбаров.  «Дышите полной грудью. Это - Россия. Ее ни с чем не спутаешь, она одинаково узнаваема от Калининграда до Владивостока даже безо всяких там туристских гаджетов и пряничных церквушек», - словно бы говорит нам художник. Иными словами, если в дискурсе Васильева этот пейзаж  выгляди как Италия наоборот, нечто отрицательно-экстраординарное, предполагающего острые переживания (Ад! Жуть! Кошмар!), то в работах Кошлякова все страсти сглажены до спокойной документальной констатации явления.

«Архитектурные фантазии» представляют нам маленький ад неурядиц бытовой жизни.  Этот примелькавшийся хаос никого не пугает. Он неприятен как все бытовое, как жир и тараканы на кухне, но при этом по-своему «колоритен», фотогеничен, во многом еще и потому, что рядом в реальности (или в представлении о ней) имеется и иная точка опоры - точка  Рая. Правда, это не место обиталища всех праведников, а особая территория –  жилье властьимущих, место демонстрации их силы и могущества,  или режимное «заповедное место» музея.  Но для Кошлякова социальные аспекты  идеального объекта не имеют значения. Перечисляя подобные объекты, Кошляков называет царские резиденции Петергоф, Царское село, Коломенское и огромное число разбросанных по всей России помещичьих усадеб. Они создали канон смысловой пары «идеальный объект и профанная среда», который  работал  весь ХХ век и ныне воспроизвелся  в новейшем градостроительстве пост-советской России. 

В этом собственно и состоит главный композиционный прием «фантазий» Кошлякова: васильевский пейзажный дискурс  дополнен альтернативным, лишающим этот дискурс тотальности, архитектурным объектом. Объект расположен в «Фантазиях»   согласно типичной схеме «идентификационных пейзажей», созданной в европейской живописи в ХУ11-Х1Х веках. Исследователи отмечали, что композиция «идентификационного национального пейзажа»  предполагает введение в картину таких объектов, которые и населением данного региона, и жителями иных стран, воспринимаются неотъемлемыми, изначальными формообразующими элементами  данной территории и эстетическими квинтэссенциями национального «исходного мифа». Античные руины - для узнаваемо итальянского пейзажа, готика (разрушенная часовня Каспара Фридриха, фантастические храмы Шинкеля и т.д.)– для Германии,  классицистический храм-ротонда на картинах Гюбер Робера и его французских коллег. Кошляков же создает образ пейзажной идентификации современной России, то есть на две трети связанной с опытом и наследием Советской власти. И поэтому логично, что он обращается  к тому архитектурному ассортименту, который характерен для русского ХХ века. В 1992 году для совместной инсталляции с Владимиром Дубосарским Кошляков создал серию гигантских (по тогдашним меркам еще «домашнего» современного искусства) панно, на которых представил громады сталинских ампирных домов в качестве советской античности, то есть как воплощение  местного эстетического канона периода зарождения советской цивилизации. В последующие годы его понимания изначального советского стиля включило в себя также конструктивистские, прежде всего утопические проекты – в жанре фантазий Якова Чернихова.  В «Архитектурных фантазиях» мы наблюдаем вознесенные к небесам и доминирующие над васильевским пейзажем одинокие гибридные гиганты, сочетающие в себе черты конструктивизма и сталинского стиля. Никогда не воспроизводя ни одного существующего здания или ансамбля,

коллажи и картины «фантазий» так похожи на реальные виды многих российских городов, в том числе и Москвы, что кажется даже - некоторые из них срисованы с натуры.  Принцип градостроительства сталинской эпохи предполагал застройку городов не целыми улицами и кварталами, а отдельными монументальными зданиями-маяками на узловых точках. Они задавали тон будущему городу, строительство которого рассчитывалось на несколько пятилеток вперед. Нередко планы по ходу менялись и дома-маяки так и оставались стоять одинокими доминантами на пустырях. Вот такие же грандиозные объекты без должной градостроительной поддержки, словно айсберги одиноко  дрейфуют на безбрежных  морях-пустырях Кошлякова.

Нет сомнения, однако, что главным жанровым прообразом, подсказавшим Кошлякову прием дополнения пейзажного дискурса контрастным архитектурным объектом,  стали проекты архитекторов-утопистов. Широко известна группа «бумажников» -  молодых московских зодчих рубежа 1970-80-х годов, отказавшихся заниматься обязательным в ту пору индустриальным домостроением и ушедших в рисование концептуальной, по-существу  не реализуемой в материале архитектуры. Однако, не многим лучше складывалась ситуация и для их предшественников. Россия, наверное, чемпион по числу крупных архитекторов, вообще ничего не построивших за свою карьеру. Все их творчество обернулось «архитектурными фантазиями». Зато этот жанр в русской архитектуре разработан как ни один другой и установка на проектирование утопической, невозможной архитектуры является нормой профессионального сознания. Естественно, что в таких условиях форма графической подачи проекта получила статус самоценного произведения. Вклеиванием своих фантазий в реальные пейзажи и городские ландшафты наши архитекторы занимаются еще со времен первых утопистов-авангардистов. Таковы проектные листы Владимира Татлина, Константина Мельникова и Ивана Леонидова, где кроки грандиозных утопических башен помещены в конкретный контекст городского пейзажа. 

Нельзя не заметить, однако, что акцент в «архитектурных фантазиях» Кошлякова поставлен не на гигантских башнях, а на их пейзажном окружение. Фон и главный объект у Кошлякова меняются местами. Фон дан подробно и полноцветно, а архитектурное сооружение –черно-белой печатью и весьма обобщенно. Этот контраст цветной репродукции и графического схематизма придает грандиозным сооружения бестелесную легкость, имматериальность. Здесь уместно вспомнить заложенное в название работ слово «фантазии». Вместо реальной (хотя бы и сочиненной) архитектуры Кошляков  располагает на линии горизонта здания-призраки. Если вернуться к схеме русской дороги, которой Кошляков как и Васильев с Булатовым  также часто пользуется, то получается, что у его путешественник сквозь нищую деревню и болота топает не к свету, а к цивилизационной фата-моргане, которая, как известно, по мере приближения все более отдаляется. Черный абрис зданий-фантазий Кошляков нередко покрывает на коллаже скомканным прозрачным скотчем, создающим иллюзию развеществленной картинки. Таким образом, точку Рая Кошляков выводит за границы наблюдаемой реальности и представляет  тающим миражом, легким отпечатком фантазии. Перед нами в «фантазиях» развернут ментальный пейзаж, который сконструирован коллективным сознанием российского общества: пустырь с миражами. Этот пейзаж задает тон трансформации российской среды обитания. Он – в голове у строителя и у заказчика, у начальника города и у простого обывателя. С этим стереотипом профессиональная архитектурная среда практически не способна совладать. Но речь идет не только об архитектурном облике наших городов.  Поведение русского человека тождественно ментальному пейзажу Кошлякова – одинокие высокие порывы самопожертвования и благородства на фоне повседневного бесстыдства и малодушия. Жизнь на пустыре, на обочине восточной, кавказской, европейской, скандинавской цивилизаций была бы чревата комплексами, депрессиями, отчаянием и  шизофренией не будь в воображении русского человека этих миражей – призрачных образов минувшего и будущего расцвета искусств, науки, общественной жизни, имперского могущества государства . Пейзаж с миражом, исполняющий в сознании русского человека терапевтическую функцию, неоднократно был вербализован в качестве критики местного типа сознания. Особая позиция Кошлякова и вытекающая отсюда убедительность его работ заключена в том, что художник избегает критики, иронии, пародии и вообще любой дистанции, обычно присущей художнику-описателю социальных стереотипов.  Кошляков всецело разделяет описанный им ментальный пейзаж и даже восхищается им как одной из форм взаимоотношения человека с миром. В этом смысле он совершает акт эстетической инициации  этого типа национального пейзажа  в качестве образцового сада – то есть намеренно организованной по соответствующему эстетическому проекту территории. Кошлякова иногда – и совершенно справедливо - сравнивают с Ансельмом Кифером. Они похожи и любовью к большим форматам, и привязанностью к живописному образу,  и страстью к архитектуре, и  интересу к пейзажу. Но главное их сходство заключено в том, что в момент кризиса самоидентификации  своих стран и обществ оба художника предложили оригинальные и эстетически убедительные образы национального пейзажа – пусть даже и далекие от политической корректности.

Андрей Ерофеев

Июнь 2016

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить