«Московская школа» современного искусства в 1960-80-е гг.

(Вводная статья к каталогу выставки Breaking the ice: Moscow Art 1960-80 s – Saatchi Gallery, London)

В сегодняшнем общественном представлении название российской столицы – Москва – и  словосочетание «современное искусство» как-то не очень вяжутся друг с другом.  Москва - последний город европейской цивилизации, в котором до сих пор на улицах нет зримого присутствия живого искусства. Может даже сложиться впечатление, что в ней вовсе нет или очень мало художников. Однако, это далеко не так. По мере того как Москва в ХХ веке становилась крупнейшим городом на евразийском пространстве, она в ущерб другим центрам влекла к себе как магнит лучшие творческие силы не только из самой России, но и из 14 бывших ее республик, а ныне самостоятельных государств. Такова логика центростремительной культурной жизни любой империи. В итоге, когда заходит речь о современной культуре и новейшем искусстве, которые сложились во второй половине ХХ столетия на восточной границе Европы, в Советском Союзе, то по большей части имеются в виду произведения, события и люди, непосредственно связанные с Москвой. Только здесь возникли благоприятные условия для запуска мотора широкой культурной деятельности: концентрированный раствор творческих инициатив, достаточная информация о происходящем в мире, высокий уровень теоретического осмысления и критического анализа созданного и даже ограниченный рынок, покупателями на котором выступали иностранцы. В отличие от других городов страны, где искусство вспыхивало вокруг отдельных личностей, групп и угасало с их уходом, то есть существовало дискретно, в Москве вот уже седьмой десяток лет наблюдается последовательное, поддержанное несколькими поколениями художников, разворачивание и расширение самостоятельной «художественной школы».

Я коснусь лишь тех десятилетий существования этой школы, которые сегодня можно назвать «золотым веком» или «классической эпохой» московского современного искусства.  Двадцатилетие 1960-х -80-х годов удивительно богато художественными талантами. Их не свести к одному стилю или направлению. Тем не менее, в разноликом творческом потоке заметно воздействие двух противоположных сил, которые настраивали пучок разнонаправленных личных мелодий на общий лад. Первый компонент воздействия – это общекультурный европейский императив, который откуда-то сверху диктовал художнику в данное конкретное время сменить оптику, ракурс и проблематику мировосприятия  и, соответственно, стиль и тип произведения. Русские художники профессиональным чутьем улавливали флюиды этого культурного знания, которые доходили к ним поверх «железного занавеса» цензуры и запретов. Вторая компонента – это пресловутый социально-политический советский контекст, специфика которого была столь навязчива и агрессивна, что ее игнорировать не получалось. В отличие от «белого куба» западноевропейской секуляризированной культуры, удаленной от быта и от политики системой институций, в Москве искусство варилось в общем  котле коммунальной жизни. Это была деятельность не очень престижная, финансово не обеспеченная и, кроме прочего, довольно опасная с политической точки зрения. Этим она серьезно отличается от условий работы Ван-Гога, Гогена и прочих гениальных маргиналов начала ХХ века, у которых, при всех бедах, полицейский не стоял над душой. В Москве, конечно, дело не всегда оборачивалось арестом. Но его угроза, как дамоклов меч, нависала над мольбертом «неофициального» художника. Неверно рассматривать современное московское искусство как часть диссидентского движения по защите гражданских свобод. Художники высказывали не политическое суждение, а независимое мнение частного, «нормального» человека, волею судеб оказавшегося в бурном море идеологического государства. Его искусство – это свидетельство и исповедь выпавшего ему испытания – путешествия в страну опасных безумцев. Именно так представлялась реальность СССР человеку, снявшему идеологические очки.  Долгое время художники современного искусства вынуждены были работать тайком, с официальным запретом на профессию. Страх подвигал одних к эскапизму, а других направлял к научной аналитике, а третьих подталкивал к провокационному искусству, бросающему вызов государственной культуре. Из всех этих реакций, материализованных  в оригинальной форме, возникли стилистические модели.

 Итак, на уровне художественных практик в московском искусстве 1960-80-з годов наблюдается чередование двух типов творческих направлений. Во-первых, это родственные западному искусству абстрактный экспрессионизм, кинетизм, поп-арт, концептуализм, получившие  в Москве иногда весьма своеобразный вид; во-вторых, ретромодернизм, метафизическое искусство и соц-арт – направления, рожденные взаимодействием художника с авторитарным режимом, его институтами, его идеологической культурой и исковерканным ею обществом. Периоды московского искусства 1960-80-х годов различаются также доминированием того или иного персонажа художника. Сначала на сцену вышел художник-модернист, продолжатель традиций эстетики ХХ века, его сменил «нонконформист», подпольный человек с традиционалистской системой ценностей. Наконец, в начале 1970-х появился неоавангардист,  ниспровергатель культурных правил, веселый хулиган, скрывающийся за разными социальными масками и ролями. Все эти изменения случились не в последнюю очередь под действием изменчивого московского климата, в котором периоды идеологических заморозков чередовались с либеральными потеплениями, а душная и спертая атмосфера застоя порой сменялся веселым свежим ветерком перестройки. 

 

Москва - город авангардистов

В начале ХХ века этот город был одним из очагов общеевропейского авангардного движения. Здесь выставлялись и покупались картины Матисса и Пикассо, а в 1910-м году возникло движение «неопримитивизм», ставшее наравне с французским фовизмом, итальянским футуризмом и немецким экспрессионизмом отправной точкой развития современного стиля. Идеолог «неопримитивизма» Михаил Ларионов привлек на выставки своей группы и подтолкнул к самостоятельному творчеству таких  выдающихся художников, как Казимир Малевич и Владимир Татлин, которые в свою очередь  воспитали целое поколение творцов русской «великой утопии». 

После революции 1917 года их поиски получили государственную поддержку новой власти. Закрутился головокружительный роман большевиков с радикальным авангардом, превративший Москву в эпицентр мирового современного стиля в архитектуре, дизайне, театре, фотографии, кино, не говоря уже о пластических искусствах. Сюда примчались работать Ле Корбюзье, немецкие экспрессионисты и голландские пуристы. Московские власти пошли на масштабные эксперименты с приемами свободного градостроительства, пожертвовав целыми кусками старого города под размещение в окружении парков ультрасовременных рабочих клубов, домов-коммун, фабрик-кухонь и прочих объектов обновленного быта. В художественных академиях уроки рисования заменили изучением основ пластического конструирования, научными исследованиями восприятия форм и цветов. Теоретический фундамент помог художникам быстро выйти к совсем новым типам произведений – объектам, конструкциям, инсталляциям, наконец, к «социальной пластике». Всё это в Западной Европе начало развиваться на десятилетие позже. Однако бурление творческой энергии на улицах красной столицы длилось недолго. Как только диктатор Иосиф Сталин узурпировал всю полноту власти, подавив вспыхнувшие после смерти Ленина фракционные партийные баталии, так в стране развернулось наступление на все новое и живое в культуре. 

 

Москва изобретает «тоталитарное искусства»

Запрет следовал за запретом. К середине 1930-х годов лед бюрократических ограничений и мертвенный холод «деревянного языка» сковали все сферы публичной жизни. Образ заиндевевшего пейзажа крайнего севера на долгие годы стал аллегорией жизни большой части советского общества. Ледовая тишина периодически нарушалась истерикой пропагандистских кампаний. Партийные агитаторы шельмовали в прессе и с трибун адептов «буржуазного формализма» и «левацких уродств». Начались чистки музеев от «пачкотни» авангардистов (все их картины были заперты в музейные тюрьмы, так называемые «спецхраны»), запрещались книги, перелицовывались под классику фасады конструктивистских зданий. Партработники громили авангард с таким нигилистским рвением, с каким раньше сами авангардисты боролись с буржуазным обществом. Но  авангардисты вели эстетические войны на территории культуры, а партийные  аппаратчики развязал против художников настоящую политическую травлю. В ход пошла риторика клеветы и оскорблений, которой они привыкли бичевать политических оппонентов режима. Кем только их не обзывали - «наймитами капитализма», «террористами». Под угрозой расправы авангардисты каялись в совершенных ошибках, «разоружались» и оплевывать свои собственные произведения. Затем начались репрессии: нескольких художников расстреляли, многих - сослали. В такой обстановке даже бесстрашный Владимир Татлин, почитавшийся авангардистами всей Европы отцом нового искусства, переключился на рисование букетов в вазочках. Остальные забились по углам и - отказались от творчества.

Настала эра «тоталитарного искусства». Москва в этом обогнала весь мир. Нацисты лишь в 1937 году начали сводить счеты с модернизмом. А в Москве уже с 1932 года вся творческая деятельность была жестко регламентирована единой общей доктриной, названной «социалистический реализм». Она наделяла художника социальной ролью лжесвидетеля, а искусство – функцией верификации идеологических сказок. Одно дело сухо изложенный в кратком курсе истории коммунистической партии пассаж о «выдающейся роли товарища Сталина» в большевистской революции. И совсем другое – громадное полотно, на котором зритель воотчию видел, как Сталин, разместившись за спиной выступающего на съезде Ленина, подсказывает ему тезисы речи. Людей вели в музей, чтобы опровергнуть их эмпирическое чувство реальности и заменить его «идейным взглядом» на вещи. Этот механизм верификации основывался на особой доверчивости широких слоев населения к нарисованному образу,  на их неспособности критически дистанцироваться от магии изображения. «Соцреализм» требовал от художника непременного учета символической подоплеки изображения. Экспертные советы выставок, составленные из проверенных кадров и обязательно усиленные партийными работниками, просматривали перед вернисажем предлагаемые произведения, например, пейзажи и отвергали с порога все картины изображающие непогоду, тучи, хмурое небо. Потому, что в стране Советов не может быть «серых деньков»! Мир, залитый солнцем, стал пейзажным императивом «соцреализма» так же, как сочность, крупность и изобилие овощей и фруктов – нормой натюрмортной. Однако, ядро официальной доктрины искусства составляли не сюжеты, а сам язык изображения. Непременное условие - он должен был быть несовременным. Художнику запрещалось говорить со зрителем на языке сегодняшнего дня. Он был лишен права выражать в адекватной форме субъективное, индивидуальное видение мира. А зритель, соответственно, разучивался понимать современную речь, терял навыки обращения с нею. Что же касается нового поколения, родившегося после разгрома авангарда, оно этих навыков и вовсе не приобрело.  Советской молодежи 1940-х язык модернистского  искусства был абсолютно непонятен. Выдающийся живописец Эрик Булатов, вспоминал, как ему, учащемуся академической школы, в начале 1950-х годов работник спецхрана показал в подвале Эрмитажа картины Пикассо. «Вот эта-то ерунда и есть знаменитый кубизм! - воскликнул Булатов. «Как я вам завидую, - прошептал хранитель, - для вас, молодых, уже все просто». Архаичные языки описания мира, на которых «соцреализм» воспитал несколько поколений, настраивали сознание и волю человека на традиционные, свойственные феодальному обществу социальные отношения: раболепие перед властью и готовность ради нее жертвовать жизнью, религиозное почитание идеологических святынь, коллективное самосознание и кастовую «классовую» нравственность. На этом пути «соцреализм» в середине ХХ века встретился с нацистским искусством Германии и был им заметно обогащен.

 

Москва - столица мировой империи

Стиль искусства Третьего Рейха стал главным культурным трофеем, который Красная армия после взятия Берлина привезла домой. Как и «соцреализм» он возникал на отрицании модернизма, но строился не на критическом реализме Х1Х столетия и не на греческой Классике времен Перикла, а на перепевах циклопической архитектуры и грандиозного скульптурного монументализма Древних Царств. В СССР нацистский стиль подправили еще культом барокко с его экстатичными восхвалениями царствующих особ. Но заимствовали главное  - этическое оправдание и эстетическое облагораживание политической тирании посредством апелляции к репертуару образов и форм искусства деспотий древнего мира. В небе Москвы поднялись антимодернистские небоскребы с нагромождениями гигантских римских ордеров и колоннад, псевдоегипектских стелл и неовавилонских  портиков. Станции метро превратились в  базилики и в термы с мозаиками и барельефами воспевающими в барочном вкусе великую победу. Если в словесной коммуникации Сталин маскировал свою сущность демократической риторикой, то в искусстве и в архитектуре он со всей откровенностью ее продемонстрировал. Здесь он не стеснялся монархического образа и гегемонистских амбиции.  Имперскую столицу строили и украшали многие придворные художники, но подлинный автор у города был один. Правы те исследователи, кто называет искусство этого времени «Стиль-Сталин». Парадные проспекты и площади сталинской Москвы напоминают мегаломанские проекты Альберта Шпеера для перестройки Берлина в Welthauptstadt. Но в силу кратковременности Рейха большинство творений немецкого тоталитарного искусства остались на бумаге. Другие сгорели в огне боев. Напротив, в послевоенной Москве подобных зданий  было воздвигнуто такое количество, в частности, руками самих пленных немцев, что они до сих пор доминируют в московском пейзаже и даже стали символом города.

 Сегодня коммунистической власти в России больше нет, но «социалистический реализм» не попал под запрет, не был даже официально осужден профессиональным сообществом. Известные искусствоведы гордятся тоталитарным искусством как оригинальным национальным наследием. Для современного зрителя, воспитанного  на высоких образцах модернизма, это ужасное искусство означает духовный, нравственный и эстетический распад творческой индивидуальности в условиях бесчеловечной власти. Тем не менее, оно влечет к себе поток туристов. Они сегодня едут в Москву как в гигантский музей тоталитаризма под открытым небом, олицетворяющий полюс безобразия в культуре ХХ века.

 

Место проведения Фестиваля молодежи 

Отдельные иностранные путешественники, которым удавалось получить советскую визу в закрытую железным занавесом сталинскую страну, описывали Москву начала 1950-х годов как патриархальный город, сохранивший многое от цивилизации Х1Х века. Рядом с пышными кварталами элиты -  вереницы бараков, где в страшной тесноте ютился простой люд. Город был переполнен народом, почти во всех квартирах проживало по несколько семей. Главное понятие времени – дефицит. Не хватало всего, люди часами вытаивали в очередях даже за хлебом. Поражала нищета строителей коммунизма. Но, с другой стороны,  удивляли барские замашки их руководителей, количество работающей на них прислуги, тогда уже исчезнувшей в западном мире – горничных, личных шоферов, денщиков многочисленного офицерского корпуса, носильщиков, швейцаров. Художественные выставки соответствовали общей архаической атмосфере. Показывали пугливую, не познавшую соблазнов импрессионизма, реалистическую живопись. 

Но как только в марте 1953 года умер «Хозяин», всё стало стремительной меняться. Через десять лет интуристов уже встречал город новой демократической блочно-панельной архитектуры, хрупкой и изящной, эстетически и технически ориентированной на Баухауз, а не на древний Рим. Громоздкие буфеты и комоды сменились фанерной мебелью на тоненьких ножках-спицах. Появилась яркая пластмассовая посуда овальных форм, из окон доносились звуки рок-н-ролла и ча-ча-ча, по улицам расхаживали стиляги в брюках-дудочках с книжками Хемингуэя и Бёля. В Пушкинском музее прошла первая выставка Пикассо. На промышленной ярмарке в павильонах европейских стран среди прочих новинок цивилизации показывали полотна модернистов. 

Апофеозом этой новой открытости Москвы современному миру стал Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который состоялся летом 1957 года. Он планировался как пропагандистская советская акция ознакомления мировой молодежи с преимуществами социализма. На деле все обернулся коллективной инициацией советской молодежи к практикам социальных протестов, инакомыслия, анархической вольнице, свободному сексу, джазу и абстракционизму.  Фестиваль оставил глубокую отметину на этническом составе города (и сегодня еще в Москве можно встретить немало чернокожих русских, постаревших «детей Фестиваля»). Но, прежде всего, он бороздой прорезал советскую истории искусства.

В Москву в это время стали наезжать гости из прошлого. Словно бы из 1910-х годов примчался, например, Давид Бурлюк и рассказал алчущим свежих художественных новостей художникам о Поллоке. Но одно дело словесный рассказ и совсем другое – живые мастер-классы по «экшн-пейнтинг» или «информелю», которые на Фестивале проводили американцы и европейцы. Эффект был достоин описанного в Деяниях Апостолов преображения Савла – мгновенная немота и слепота, затем полная «перезагрузка» всех чувств и убеждений.  Целый ряд авторов, прошедших курс идеологического обучения в духе «соцреализма»,  в одночасье, на глазах превратились в адептов нового авангарда. Выбросили реалистические картины, отринули от себя роль местных живописцев, представителей локальной культуры и примерили амплуа космополитов Этих художников объединяло желание немедленно вернуться в русло общемирового художественного развития, раствориться без остатка в «интернациональном стиле», почувствовать свою сопричастность общеевропейскому «духу времени». Они как бы уже и не жили в СССР, для них принуждения советской культуры закончились. Новые художественные группировки быстро пополнялись участниками, чьи работы выставлялись на молодежных выставках и оказывали влияние на все более широкий круг авторов – полиграфистов, дизайнеров, архитекторов, модельеров. Быстро распространялся целостный стиль времени - стиль тонких линий, амёбообразных пятен и ярких локальных цветов. Журналы охотно печатали исполненные этими художниками иллюстрации, телевиденье делало передаче об экспериментальных творческих поисках, возникло несколько частных школ-студий, где новые художники начали систематические занятия с молодежью. Внезапно открывшаяся свобода кружила голову. Казалось, что «социалистический реализм» доживает последние дни. Многие, даже опытные люди впали в состояние культурной эйфории. Скульптор Эрнст Неизвестный готовился давать советы членам правительства  как с помощью нового искусства строить общество эпохи научно-технической революции,

Это была настоящая культурная революция снизу, без санкции начальства. До поры до времени она допускалась властями, ибо выглядела частью общей политики размораживания всех областей общественной жизни, которую начал новый лидер страны Никита Хрущев. Были осуждены преступления Сталина, расстрелян главный палач Берия, выпущены из ГУЛАГа сотни тысяч заключенных и военнопленных. Почти сразу в журналистике  эта политика получила название «Оттепель». Термин оказался пророческим, ибо метеорологическое явление, которое он обозначает, есть нестабильная приятная передышка между лютыми зимними морозами. Главным новшеством «Оттепели» стала смена идеологической парадигмы и образа врага. Если при Сталине режим без устали боролся с буржуазным мировоззрением и ему противопоставлял советский образ мышления и коммунистическую мораль, то при Хрущеве все активнее стала артикулироваться иная оппозиция, расколовшая понятие советской идеологии на старое (сталинское) мышление и на обновленное мировосприятие, свойственное «нашим современникам». На протяжении 9 лет симпатии нового руководства страны находились на стороне сил обновления. Их без разбору окрестили «молодежью», хотя далеко не все являлись ею по возрасту.  Эта риторическая уловка должна была понизить накал внутрипартийной борьбы. Мол, не принимайте слишком всерьез заявления реформаторов: вырастут, помудреют и сами откажутся от «перегибов» молодого возраста. Поэтому все журналы, пропагандирующие  общественные реформы получили характерные названия: «Наш современник», «Юность», «Новый мир», «Техника молодежи», «Молодая гвардия». Самые новаторские театры назывались «Театр юного зрителя» и «Современник». Следуя той же логике новаторское искусство также трактовалось молодежным, экспериментальным, как бы не совсем еще сформировавшимся, а потому свободным от окончательной «партийной» оценки. К нему  относились с известным снисхождением. 

 Новое современное искусство далеко не всегда рождалось из духа политического протеста. В большинстве случаев это был – по крайней мере, на первых порах - чисто эстетический конфликт с советской культурой. Развившееся у молодого человека врожденное чувство цвета, пластики, формы, пространства не удовлетворялось регрессивными и тухлыми вариантами живописи и скульптуры, которые преподавались в академиях. Молодой художник шел на сторону, брал уроки у частного репетитора, а тот оказывался вдруг бывшим учеником Василия Кандинского или Владимира Татлина. И на десятом занятии, исполнившись доверия к молодому другу, старичок-учитель вынимал из-за шкафа этюды-импровизации 1920-х годов. Эта сцена запечатлена в альбоме Виктора Пивоварова «Действующие лица». Другой будущий новатор случайно увидел черно-белые репродукции абстракционистов в старенькой книжке, чудом сохранившейся в районной библиотеке. И прочитал их манифест. Третий  влюбился в модернизм на экспозиции пост-импрессионистов, восстановленной в Пушкинском музее после смерти Сталина. Четвертый, придя на свидание к девушке-хранителю, работавшей в Третьяковской галерее, подсмотрел в щелку работы Павла Филонова и Казимира Малевича. И был сражен наповал. Словом, юное существо каким-то образом случайно инфицировалось и, заболев страстью к живому искусству,  начинало робко искать подходы к нему в своем творчестве. Рано или поздно эта детская влюбленность обнаруживалась. И тогда наступало нешуточное испытание – юношу  (возьмем, к примеру, историю 15-летнего Александра Юликова,  она типична для этой эпохи) вызывали на ковер в учительскую и страшный как дракон, дышащий негодованием и брызгающий слюной директор требовал немедленного изгнания «за формализм», а учителя робко уговаривали мальчика публично покаяться. 

За стенами учебного заведения  вовсю кипела «Оттепель», а внутри культурных институций, которые лишь косметически изменились с приходом новых веяний, старшее поколение учителей, профессоров Академии, руководителей Союзов художников оставалось верным доктрине «социалистического реализма». Эти старики не желали сдаваться и готовили реванш. Уже с первыми симптомами «оттепельных» настроений в марте 1955 года президент Академии художеств СССР Александр Герасимов составил циркулярное письмо, которое направил руководителям страны. В тексте, озаглавленном «Об оживлении нездоровых формалистических настроений в изобразительном искусстве», Герасимов заявляет:

«Художественные выставки, на которых присутствуют формалистические и эротического характера произведения превращаются в последнее время в место демонстраций протеста против глубоко идейного реалистического искусства(…) В настоящее время назрела необходимость в проведении специальных мер, которые были бы направлены на укрепление позиций тематического искусства, на борьбу против поднявших голову формалистов, на укрепление авторитета ведущих реалистов, подвергающихся дискредитации и высмеиванию».  Интересно, что этот текст написан как бы авансом, за два-три года до появления первых по-настоящему формалистических произведений. Призывы Герасимова и прочих «соцреалистов» нашли поддержку в Центральном Комитете компартии и в декабре 1956 году высший орган партии – Президиум выпустил постановление «о пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов», в котором говорилось:

«За последнее время среди отдельных работников литературы и искусства, сползающих с партийных позиций, политически незрелых и настроенных обывательски, появились попытки подвергнуть сомнению правильность линии партии в развитии советской литературы и искусства, отойти от принципов социалистического реализма на позиции безыдейного искусства, выдвигаются требования „освободить“ литературу и искусство от партийного руководства, обеспечить „свободу творчества“, понимаемую в буржуазно-анархистском, индивидуалистическом духе». Сквозь бюрократический деревянный язык здесь явственно слышится нарастающее ожесточение реваншистов. А в то же время, как ни в чем ни бывало, под одобрительным оком «либерального крыла» того же Президиума процесс формирования автономной от опеки властей, «секуляризированной» культуры  раскручивался уже с бешеной скоростью.  К началу 1960-х годов побеги экспериментального творчества превратились в осмысленное творчество целой плеяды выдающихся личностей. Они больше не спорили с «соцреализмом». Абстрактные экспрессионисты и геометристы, кинетисты и сюрреалисты – все они давно его преодолели и внутренне для себя отменили. Развитие их искусства шло во взаимном соревновании друг с другом. Поэтому, когда в один примечательный день в 30 ноября 1962 года несколько видных художников получили приглашение привезти в «Манеж» – самый большой и самый официозный выставочный зал страны – свои произведения на помпезную выставку, посвященную 30-ти летнему юбилею «соцреализма», многие решили этого не делать. Но устроителям выставки все-таки удалось собрать небольшую экспозицию новейшего модернизма, которая как бы завершала историческую эволюцию коммунистического искусства.  Участники этого раздела только на следующий день поняли зачем кураторы в такой неописуемой спешке заставили их вешать картины всю ночь. 

Утром в дверях выставочного зала появился Хрущев.

 

Москва «подпольная» – центр «нон-конформистской» культуры

Этот толстый и на вид простоватый, даже вульгарный человек долгое время искусно балансировал между сворой ястребов и  двумя-тремя голубями своего окружения. Движениями канатоходца объясняется рывки хрущевской внешней политики – то дружба с Америкой, то обострение отношений до критической грани атомной войны, то вывод советских войск из Австрии, то кровавое подавление восстания Венгрии и строительство Берлинской стены. Во внутренней политике Хрущев поступал похожим образом. Когда он осознал, что подавляющее большинство его сотоварищей настроены осадить не признающую партийный патернализм «оттепельную» культуру, он принял решение лично руководить репрессиями. Сохранился краткий протокол заседания членов Президиума Компартии накануне их коллективного похода на упомянутую выше выставку в «Манеже». В нем  зафиксированы ключевые слова итогового выступления Хрущева: «Отобрать помещения, арестовать, может быть кое-кого выслать». 

Осмотр выставки в «Манеже» вылился в сплошную истерику, которую Хрущев закатывал при случае весьма умело. Крики, оскорбления  и обвинения продолжались на последовавших после выставки встречах с творческой интеллигенцией. Вот подлинные слова Хрущева из недавно найденной в партийном архиве магнитофонной записи марта 1963 года. Хрущев обращается к самым знаменитым художникам и поэтам своей эпохи, ставшими сегодня классиками русской культуры: «Слушайте, вы, товарищи, а вы настоящие ли мужчины? Не педерасты вы, извините? Это же педерастия в искусстве, а не искусство. Так почему педерастам десять лет (тюрьмы )дают, а этим орден должен быть? Почему? Если общественность судит это как преступление, то оно и касается этих двух типов. А это больше, чем! Потому что он творит, и он, так сказать, хочет воздействовать на общественность. Он же это не для себя, не для украшения своего дома делает». И Хрущев заключает свою речь следующим восклицанием: «Нет, довольно. Можете сказать, что теперь уже не оттепель и не заморозки, а морозы. Да, для таких как вы будут самые жестокие морозы!».

Переходом на позиции консерваторов-сталинистов Хрущев подписал приговор, прежде всего, самому себе. Через год он был снят, к власти в результате заговора пришли ястребы и во главе них – Леонид Брежнев. Начался новый ледниковый период, именуемый в историографии СССР «Застоем». Обещанные Хрущевым репрессии не заставили себя ждать. Хотя отдельные всполохи «оттепельной» публичной культуры пробивались сквозь толщу запретов еще два-три года, 1964 год стал рубежным. Перед художниками закрылись двери всех выставочных залов. Многих изгнали из Союза художников, других в него не приняли, почти все лишились работы в  издательствах и художественных комбинатах, где они подрабатывали агитационными плакатами. Это действия преследовали цель не только отсечь художников от публичной жизни, но и загнать их в юридическую ловушку, из которой прямой ход – в суд. Дело в том, что уклонение от профессиональной работы считалось в СССР преступлением – «тунеядством» - и каралось уголовным кодексом. Лишенный диплома художественного училища или «корочки» МОСХа человек, на дому занимавшийся «свободным искусством», не мог претендовать на звание художника. Он не прошел инициации, не получил санкции на свои занятия и, если кроме искусства ничего другого не делал, подлежал аресту, суду и высылке за 101 километр от Москвы.  Поэтому гордые члены андерграунда с трепетом ожидали визита участкового милиционера и его сакраментального вопроса: «а где вы, собственно, работаете?» и готовили фиктивные справки и оправдания. В феврале 1964 года судили молодого поэта (ныне Нобелевского лауреата) Иосифа Бродского. Вот характерный диалог между судьей и обвиняемым, записанный писательницей Фридой Вигдоровой в зале суда:

Судья: А вообще какая ваша специальность? 

Бродский: Поэт, поэт-переводчик. 

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам? 

Бродский: Никто. А кто причислил меня к роду человеческому? 

Судья: А вы учились этому? 

Бродский: Чему? 

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят... где учат... 

Бродский: Я не думал... я не думал, что это дается образованием. 

Судья: А чем же? 

Бродский: Я думаю, это... (растерянно)... от Бога... 

Поэт был осужден и сослан в глухую деревню на пять лет. Весь комплекс запретов и страхов, навалившийся разом на психику творческих людей, самым непосредственным образом сказался на характере их произведений. Вот, к примеру, пространственные, светоносные, яркие картины Владимира Немухина начала 1960-х годов, передающие в отвлеченных формах восторг цветовых и пластических переживаний пейзажа, сменяются уже в 1964 году мрачными и тяжелыми, монохромными «досками». Художник не настроен больше радоваться цвету, пространству, передать движение,  скольжение солнечных бликов по водной глади или качание веток в лесной чаще. Он изображает рубленные удары сабли по дубовой поверхности ломберного стола с рассыпанными игральными картами. Навязчивый, переходящий из картину в картину сюжет демонстрирует отчаяние проигравшегося картежника. У Дмитрия Краснопевцева объектом изображения становятся глухие подвалы и тупиковые коридоры, которые со временем еще сокращаются в размерах и напоминают погребальные ниши колумбария. В них разложены  «мертвые вещи» кости, черепки посуды, археологические фрагменты закончившейся жизни. 

Смена стилистики - это внешние симптомы глубинных мировоззренческих изменений, произошедших в это время в головах художников-новаторов. До репрессий 1963-64 годов они верили, что совместными усилиями творческой части общества и прогрессивно мыслящих политиков ошибки советской власти могут быть исправлены и страна в ближайшее время вернется в русло нормального, общечеловеческого развития Художник «Оттепели» спешил обучиться английскому языку, а также языку абстрактного экспрессионизма в предвкушении скорой встречи и грядущего объединения с Западным миром. 

В 1964 году такой художник переродился в «нонконформиста», обретя принципиально другой тип творческого сознания. Для «нонконформиста» различия между западной и советской общественными системами  огромны и непреодолимы, а потому и живая культура в «социалистическом лагере» будет принципиально иной, чем зарубежный contemporary art. И если на Западе продолжалось стремительное чередование авангардистских стилей, вслед за которыми бежали массовая культура, дизайн, архитектура, старавшиеся трансформировать жизненную среду по лекалам новейших эстетических идей, то в СССР никто никуда не мчался и ничего не менял. Мир оцепенел, застыл в  нормативных, «стандартных», типичных и вечных формах и проявлениях материи и духа. История как будто завершилась, всякая неожиданность и спонтанность были исключены. Даже человеческие реакции на застой со временем  оказались стандартно-предсказуемыми. Любое движение заменилось повтором. 

В Москве рубежа 1960-70-х годов только-только началось выселение подвальных этажей и многие художники без разрешения,  на «птичьих правах» обустраивали в них свои мастерские. Такая жизнь в отгороженном от мира подвале сказывалась на настрое художников. А общая гнетущая атмосфера «застоя» только усилила «андерграундное» мироощущение, которое они там приобрели и культивировали. Главной особенностью этого типа менталитета, описанного еще Федором Достоевским, является глубочайшее чувство эгоистического одиночества и враждебно-циничной отстраненности от человеческого сообщества. «Подпольный человек» не чувствует себя ответственным за некий участок «общего дела», не желает ни с кем вступать в союзы и коммуницировать. Он полностью разочарован в людях и беседует посредством своих произведений и текстов, главным образом, с самим собой. В публичной жизни он не  находит никакого удовольствия, одни лишь угрозы для своей личности, и потому стремится он нее максимально отдалиться в тень и в одиночество. Его произведение – поиск возможностей и демонстрация этого бегства, ухода в иной мир, улета, исчезновения.  Значительная часть художников «нонконформистов» и в реальной жизни постаралась осуществить побег из советской действительности, и воспользовавшись открытием границ СССР для лиц еврейского происхождения, уехала в эмиграцию. Но и там, в Париже, Нью-Йорке или Тель-Авиве беглецы по инерции и в силу раз и навсегда сложившейся конфигурации личности остались «кротами», людьми, пугающимися прожекторов сцены и  публичных мероприятий, предпочитающих жизнь в углу «за плинтусом». 

«Нонконформисты» афишировали свою маргинальность и по отношению к международному современному искусству. Их работы намеренно старомодны. Они апеллируют к прошлым эпохам и великим личностям истории искусства. Для «подпольных» художников весь опыт ХХ века, жизни его обществ и развития культуры, представляется экспериментом, который стоит отменить как неудачный, неполучившийся проект.  И, прильнув к чистому источнику творчества «старых мастеров», продолжить для себя – по контрасту со всем окружением – старорежимную жизнь без ужасов и трагедий, выпавших на долю современного человечества. Своей программной альтернативностью современности «нонконформисты»  оказались близки адептам «соцреализма», но лишь в той мере, в какой просвещенные и утоньшенные консерваторы могут быть похожи на примитивных мракобесов. 

Сейчас «нонконформистов» часто называют художниками «второго русского авангарда». Между тем, нет ничего более противоположного авангардным принципам постановки всего и вся под сомнения и постоянного обновления приемов и форм описания мира, чем  ретроспективное, пассеистское и традиционалистское по духу  «нонконформистское» творчество. Многие изумляются обратной эволюцией, которую проделали художники «оттепели», переродившись в середине 1960-х годов в «нонконформистов». Они начали свой путь с «экшн-пейнтинг» или с минимализма, а завершили его лессировочной живописью натюрмортов. Но для человека брежневской эпохи этот путь понятен. Ведь, отменив историю, традиции, преемственность, советская власть во все области культуры привнесла крайне опрощенное профессионально-художественное знание и умение. Огромное заблуждение считать, что тоталитарное искусство сохранило отринутые авангардистами традиционные приемы художественного мастерства. Даже апологеты социалистического реализма признают, что с точки зрения живописных достоинств  картины сталинского искусства совершенно не интересны ибо сделаны с расчетом на то, что зритель будет знакомиться не с оригиналом, а с тиражной репродукцией в журнале. 

Одной из целей «нонконформистской» культуры рубежа 1960-70-х годов стало восстановление настоящих, «вечных» профессиональных ценностей, под которыми понимались качественное изготовление станковых форм искусства, картин, гравюр и скульптур. Искусство толковалось  как артистически выверенный и технологически грамотный предмет. В пылу этой реабилитационной работы прочие, не имеющие отношения к станковизму и к производству красивой вещи, формы и виды художественной деятельности, столь широко освоенные русским авангардом 1910-20-х годов,  практически были забыты. На фоне Родченко или Татлина художник-«нонконформист» конца 1960-х годов выглядел до мозга костей буржуазным, почти даже салонным мастером. 

 

Москва - Вавилон пересмешников

Если для 1960-х годов ключевым словом эпохи было сначала (до 1964 года) слово «надежда», потом слово «страх», то для 1970-х – таким понятием стал «смех». Нигде и никогда, наверное, так много и зло не смеялся над всеми аспектами действительности, как в Москве тех лет. В первую очередь - над коммунистической властью, ее лидерами, символами, атрибутами и ценностями. После угроз Хрущева, за которыми для нескольких писателей последовал суд с ссылкой и тюрьмой, интеллигенция затаилась. Все замерли в ожидании массовых арестов, обысков, которые были привычным делом еще 15 лет назад. Но их, ко всеобщему удивлению, не последовало. Оказалось, что физические репрессии теперь изборочные, а угрозы, как правило, не переходят в карательные действия. И страх в организме общества начал потихоньку испаряться. Одновременно резко возросло отчуждение от власти. «Они», сидевшие в Кремле, теперь ясно ассоциировались с запретами и ограничениями, которые привели к очередному ледниковому периоду.  Сочетание этих факторов изменило оптику и модальность восприятия жизни. У людей, что называется, открылись глаза и развязались языки. Вдруг все увидели, что страной правит шамкающий, разваливающийся старик, который на трибуне, с трудом разбирая буквы, часами читает идиотские доклады. Ему аплодируют не восторженные фанатики, а специально нанятые клакеры. Не умея уже выговорить слово «социалистический», Брежнев обожал награждать самого себя звездами «героя социалистического труда», а в какой-то момент возомнил себя даже писателем, книжки которого были немедленно включены в школьную программу. Брежневское окружение также состояло из людей преклонного возраста, напоминавших трагикомичных вурдалаков из «Бала вампиров». Вместе они выглядели пародией на диктаторскую хунту. По-старинке прикрываясь марксистской риторикой про мировую революцию и общее движение к коммунизму, они развязывали локальные «народно-освободительные» войны то в Африке, то в Азии, но при этом засыпали на важнейших переговорах и все чаще самоустранялись от текущих дел, проводя месяцы в тиши кремлевских больниц и санаториев. Сенильные руководители, а заодно  весь комплекс идеологических установок о «руководящей роли» компартии в жизни страны, оказались идеальной мишенью для анекдотов и частушек – кратких, иногда зарифмованных словесных скетчей. 

«Прошла зима, настало лета,

 Спасибо партии за это».

      «Почему советское солнце с утра такое радостное?

  - потому что оно знает, что к вечеру оно будет на Западе»

«Мы уже в коммунизме или будет еще хуже?»

Подобные неказистые шутки, замешанные на абсурде, или на «черном юморе» составлял обязательный элемент общения населения, они в бесчисленном количестве содержались в памяти каждого советского человека. Смеялись не только над анекдотами. Из своего детства я помню, как по праздникам к моим родителям-дипломатам в гости забегал их давний университетский приятель Андрей Александров-Агентов, в те годы – политический помощник и спичрайтер Брежнева, которого иностранные коллеги называли «советским Киссинджером». Если по телевизору с какой-нибудь речью выступал его шеф, Александров веселился, комментируя в шуточном ключе им же самим сочиненный текст. Я в какой-то момент разгадал смысл его веселья. Александров смеялся над оборотами советского марксистского языка, которые он не имел права менять. Созданные еще в Х1Х веке, искаженные бюрократическим фантазией сталинских «аппаратчиков», дефиниции коммунизма,  которые он ритуально воспроизводил, казались в 1970-е годы уже полной дичью. А уж простые люди в веселье по поводу марксизма не знали меры. Валяли дурака, кривлялись, передразнивали картавую речь Ленина, которого стали в те годы звать «лысым», воспроизводили грузинский акцент «усатого» или совсем утрировали брежневское мычание. Однако, не стоит делать поспешный вывод, что этот юмор был знаком диссидентства, политической оппозиции режиму. Смеховая культура, пропитавшая тогда все слои советского общества, являлась разрешенным до известных пределов свободомыслием. Она нормировала поведение в приватном пространстве и была категорически запрещена в общественных местах. Благодаря ей человек в домашнем окружении, на кухне дистанцировался от советских обрядов. Выходы на праздничную демонстрацию, поездки на картофельное поле в помощь колхозам, участие в партийных или комсомольских собраниях были по-прежнему обязательными. Правда, все это позволялось уже делать механически, без песен. От людей больше не требовали любви и преданности. К ним не лезли в душу, разрешали формально исполнять ритуальные танцы. Но как и прежде советский человек был обязан чтить марксистский язык и ежедневно потреблять и воспроизводить  идеологические формулы, описывающий действительность «в революционной перспективе». Однако этот язык утратил для него убедительность, перестал что-либо обозначать за пределами самого себя, полностью отслоился от реальности, то есть умер, стал «мертвым языком». Смех были формой отдыха от говорения на мертвом языке. Он фиксировал его искусственность и доводил до абсурда щель между ним и реальностью. 

Пришедшийся на  рубеж 1960-70-х годов кризис советского языка -  это гигантская травма, которую до сих пор не сумело залечить и пережить российское общество. Потому что русский мир лишился тогда единого общепринятого адекватного языка описания реальности. Кризис, который власть не хотела  замечать и осмыслять, активизировал поиск альтернативных языков. Они нашлись сразу и в  большом количестве. От их разнообразия разбегались глаза. Каждый вариант языка поддерживался сравнительно небольшой, но страшно ангажированной и убежденной группой адептов, которые напоминали сектантские сообщества. Тут были поклонники древней Руси, которые   возрождали старославянский околоцерковный язык.  С ними соседствовали «деревенщики», ориентированные на общинные, крестьянские наречия. Монархисты и националисты пестовали языковые формы имперских времен. Диссиденты, воспитанные ночными прослушиваниями пропагандистских  передач радиостанций «Голос Америки» и «БибиСи», продвигали антисоветский дискурс. Западники-либералы настаивали на демократическом гуманистическом языке из переводных книг современных европейских авторов.  Фантазеры научно-технической ориентации фанатично придерживались позитивистских и прогрессистских языковых систем.  Всем им было отказано в публичном представительстве. Официально их как бы и не существовало вовсе. Дискуссии и публикации были для них невозможны. Они гнездились по разным квартирам, и пересекались  друг с другом в исключительных случаях. На выставках нонконформистов.

Эти выставки проводились довольно регулярно в одном единственном месте Советского союза  - в Москве, в  подвале на Малой Грузинской улице.  Их власти разрешили «скрепя зубы» после оглушительного скандала с «Бульдозерной выставкой», случившегося в сентябре 1974 года. Группа художников, пожелавшая в качестве протеста против цензуры выставить картины на опушке леса в спальном районе Москвы,  была жестко подавлена милицией и КГБ с применением тяжелых бульдозеров. Медийный образ события, где картины горели в костре, был настолько разоблачительным, что власти поспешили его исправить.  Отдали нонконформистам подвал в элитном доме. Жильцы, наверное, прокляли это решение, поскольку всю вторую половину 1970-х годов тысячи людей часами топтались в очереди у стен этого дома, чтобы поглядеть на «запрещенное искусство». В тесной экспозиции этого удивительного подвальчика наблюдалось вавилонское столпотворение живописных экспериментов в духе вышеописанных языковых сообществ: иконописцы, пророки и оракулы, символисты, последователи Рембрандта, поп-артисты, конструктивисты и концептуалисты. Я там бывал и хорошо помню это ощущение энергетической бомбы хаотического многоголосия.  Этот концентрированный настой разных верований, пытавшихся перекричать друг-друга агрессивными стилистиками, производил тревожное впечатление. Всё дышало разогретыми недружественными эмоциями, казалось, что эстетический конфликт вот-вот перерастет в идеологическую схватку и физическое столкновение.  Никто здесь не смеялся, не шутил. На этом пятачке свободы сошлись лоб в лоб тотальные претензии каждого из альтернативных языков на монопольное владение истиной. Каждый язык считал, что он обязателен для всех; что он - единственно верный, правильный и красивый. А все остальные – от лукавого. Адепты неправильных языков воспринимались врагами, причем даже худшими, чем коммунисты. Ибо коммунисты уже разуверились, выдохлись, сползли в прагматизм. Подвальчик на Малой Грузинской был прообразом грядущего общества, о скором приходе которого никто тогда не догадывался. Конфликты и формы их преодоления, которые в этом подвале возникали, стали универсальной моделью для общественного развития всей страны. Не будет преувеличением сказать: если бы не нашлось противоядия антагонизму альтернативных языков, то через 15 лет, когда начался активный распад СССР и советского строя, в стране вспыхнула бы война всех против всех. Примерно такая же, как в бывшей Югославии. 

Но в дело вмешалось новое авангардное искусство. Оно  исправило ситуацию, преобразив конфликт в эстетический прием. Речь идет о двух связанных между собой тенденциях – концептуализме и «Соц-арте». Их лидеры Илья Кабаков, а также творческий дуэт Виталия Комара и Александра Меламида не располагали, конечно, ни Академиями, ни научными институтами, ни даже обширным кругом друзей и поклонников. В глубине своих мастерских они просто нарисовали несколько картинок. И даже не смогли их сразу выставить. Но вот магическая и неодолима сила искусства! Слух об их работах стал распространяться и вскоре уже вокруг придуманных этими художниками правил стали формироваться творческие группы, а затем и направления. Поэты и писатели примерили их приемы к литературным текстам. Потом пришел черед музыкантов, кинематографистов, дизайнеров. Движение ширилось и к середине 1980-х годов обычный москвич, анонимный прохожий мыслил реальность мира примерно так, как ее предложили воспринимать художники соц-артисты и концептуалисты. 

Новация авангардистов состояла в простом, но невероятном для тех лет допущении, что никого тотального языка не существует. Что это - идеологический фантом. А все высказывания относительны. Культура состоит не в победе одного, а в налаженном взаимодействии всех со всеми.  Но фьюжн языков достижим только при условии отказа художника от собственного стиля и согласии на роль манипулятора уже известных текстов. Отныне художник пользуется цитатами, его творческая свобода – в их отборе и сочетании. Отслоить от себя с детства усвоенный язык – не простая задача. Ее помогает решить ирония. Иронический компонент в новом искусстве важен как склейка и смазка острых сколов разорванных цитат, как общая приправа к винегрету образов, как примиряющая интонация в социально разнородной компании соучастников выставки и прочих мероприятий, как транквилизатор вкуса, когда тот вопиет о китчевых союзах и встречах разнородных эстетик. Поэтому иронический прищур глаз – характерная физиогномическая черта нового художника.

 Комбинаторная игра цитатами стала его новой стратегией. А поскольку любая игра это глобальная форма жизнедеятельности, не только прием манипулирования рисованными образами, то к ряду визуальных и словесных текстов прибавились поведенческие практики. Все творчество превратилось в перформанс. Художник вышел из-за холста и стал актером в социальном пространстве. Фьюжн языков проявлялся в его моноспектаклях как постоянная смена ролей и масок, с каждой из которых он идентифицирует себя лишь частично, временно и ситуативно. Под влиянием нового авангарда все позднесоветское общество заразилось страстью к лицедейству. Смена социальных ролей, коллажнный и изменчивый характер убеждений стали нормой общежития.  Ирония воспитала всеобщую толерантность и общество в момент прихода к власти Михаила Горбачева оказалось мировоззренчески готово к переменам в жизни всех и каждого. 

Андрей Ерофеев

Сентябрь 2012