Поиски порядка в беспорядке. Новейшие тенденции российского искусства 2000-х годов.

(вводная статья к каталогу выставки In An Absolute Disorder – Arts Santa Monica, Barcelona, 2012) 

В галереях и на арт-ярмарках по всему свету можно встретить сегодня множество произведений, подписанных русскими фамилиями. Но на музейном горизонте присутствие молодого русского искусства начала ХХ1 века почти не заметно. Много ли вы встречали новых русских художников в экспозициях крупнейших музеев или на площадках биеннале и Документы? Попадалось два, максимум три русских имени. Такая же ситуация в издательском мире, в журналах и справочниках по актуальному искусству. Но дело даже не в количестве. Создается впечатление, что выбор художников носит какой-то необязательный и эпизодический характер. Они взяты, как будто, наугад. Всякий раз кураторы и критики достают кого-то нового, ибо при многовариантности и разноликости русское искусство лишено сегодня единого фокуса, общего знаменателя, стиля, имени и названия, которые делали бы его узнаваемым и целостным как на уровне концепций, так и на уровне формы.

Понятно, что многоаспектность и разнонаправленность – это черта любой культуры. Но центростремительным тенденциям противостоят коллективные усилия по составлению реестров концепций и личностей и определению иерархических отношений между ними. Кто и что сейчас главное в русском искусстве? Для прояснения этих вопросов  пять лет назад была организована «Премия Кандинского». Она проводится в Москве каждый год по трем номинациям. Церемония награждения победителей сопровождается огромной выставкой произведений из «шорт-листов». Эти выставки открыли русской публике глаза на актуальное искусство, впервые дали его панораму. Ведь в России пока отсутствует национальный музей современного искусства.  За малым исключением «Премия» представила работы практически всех действующих лиц российской художественной сцены. Стало ясно, что в сегодняшнем русском искусстве налицо несколько «конкурирующих программ», каждая их которых освещает весьма узкий спектр художественных предложений.

Жан-Юбер Мартен и я, мы оба входили в состав международного жюри премии. Данная выставка – итог наших впечатлений и размышлений относительно новейшего искусства России, с которым мы подробно познакомились благодаря «Премии Кандинского». Анализируя материалы, присылаемые на конкурс, мы пришли к заключению, что художники, которые заняты теоретическим осмысление своей деятельности и являются создателями «конкурирующих программ»,  - чрезвычайно идеологизированы. Их концепции искусства не столько связаны с жизнью, ментальностью и формами коммуникации людей, сколько с той или иной идеологической программой, которая разрабатывается в сфере большой политики. Таков  Алексей Беляев-Гинтовт, победитель премии Кандинского за 2008 год. На выставках этот художник обычно представлен покрытыми золотом большими декоративными панно, которые сверкают как иконы. На них в стилистике нео-академизма 1930-х годов изображены спортсмены, марширующие солдаты, танки, самолеты, а также капающая кровь, вспаханные поля и двуглавые орлы. Из текстов Беляева-Гинтовта становится ясно, что эти панно являются прообразом будущего «имперского стиля», который автор сочиняет параллельно политической работе по воссозданию авторитарного «евразийского» государства в границах бывшего СССР. Эта не игра в политическое фэнтези, а реальная программа переустройства России. Она предполагает насилие, репрессии, массовые перемещения людей. Художник об этом говорит спокойным тоном. А как иначе вернуть в состав империи бывшие республики, ныне отдельные государства, как заставить их снова покориться власти «священного императора»? Нужна война, как высшая форма перформанса. А еще нужны, - пишет Беляев-Гинтовт, - «анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс строительства империи вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство – это и есть Большой Стиль данной территории» . Картины Беляева-Гинтовта акцентируют в человека те качества – сервильность, раболепие перед властью, агрессивные инстинкты, антиинтеллектуализм, коллективизм - которые не входят в набор культурных ценностей современной культуры. 

Другой художник-радикал  - Гор Чахал разрабатывает программу современного православного искусства. Он открыл курсы обучения обратной перспективе, свойственной древнерусской иконе. Демонстрирует методы изготовления икон в техниках фотографии и голографии. Гор Чахал утверждает, что даже типографским способом  размноженные или напечатанные на принтере репродукции икон источают миро и могут творить чудеса, лечить, спасать от напастей.  Очевидно, что автор перенес себя в иную культуру, в рамках которой заявления о мировыделениях бумаги – не ересь, а нормальное сообщение. Имя этой цивилизации не Христианство, а Язычество. Лишь в мифологическом сознании первобытного человека предметы оживают и наделяются душевными свойствами, позволяющими им активно реагировать на происходящее. 

Третьим идеологизированным проектом, который получил распространение в последние годы, является программа «формализма», которую патронирует известный в прошлом политический перформансист Анатолий Осмоловский, ставший призером премии Кандинского за 2007 год. Если Беляев-Гинтовт конвертирует своих сторонников в политических активистов, Гор Чаахал – в миссионеров, то Осмоловский сажает художников за парты и заставляет штудировать азы модернизма. Создает кружки, попрекая своих коллег недостатком профессиональных знаний.  Но классическими текстами Климента Гринберга и Гарри Леманна  Осмоловский готовит не приобщение учеников к последним течениям западной мысли, а, напротив, осмысленную, «каноническую» альтернативу новейшему искусству. Речь идет о концепции произведения как «вещи в себе»,  самоценного предмета,  индифферентного к внешним контекстам. Осмоловский выступает за восстановление разрушенных пост-модернизмом  канонов «хорошего вкуса» и за отказ от политической оппозиционной ангажированности с тем, чтобы наладить сотрудничество с «буржуазной элитой и  государством российским». Пафос этой консервативной программы добровольно конформизма заключается в идее социальной и эстетической гармонии, в попытке конструирования художественного компромисса. Оставаясь в рамках прошлых стилистик модернизма, этот «нормализованный» арт-продукт был бы приемлем для бюрократии и мог бы претендовать на статус официального искусства. Осмоловского упрекают в коллаборационизме, ибо его «правая» критика ангажированного искусства совпала по времени с резким усилением цензурных запретов и репрессивных действий властей против политического акционизма. Возможно, это случайность. Но известно, что «формализм» продвигается сегодняшними кремлевскими политтехнологами в качестве культурного аргумента цивилизационной близости России Западному миру, поскольку эта кажущаяся близость является необходимым условием внешнеэкономических проектов власти. Осмоловский открыто и сознательно соотнес свою программу с этой политическую идеологемой путинского режима, согласно которой сегодняшняя Россия есть «нормальное» европейское государство. 

Все три регрессивных идеологизированных проекта  ратуют за возврат к пройденным и изжившим себя формам обществ, в которых искусство находится на добровольной службе политических структур.  Беляев-Гинтовт играет роль агитатора имперских фантазмов теоретика «евразийского царства» Александра Дугина. Гор Чахал опирается на программу превращение страны в «православную цивилизации», созданную националистическими кругами  при поддержке Русской православной церкви. А Осмоловский обеспечивает эстетическую поддержку проекту государственно-олигархического капитализма, который в споре с идеями «открытого общества» продвигает Кремль.

Не удивительно, что и формой, и концепцией все три проекта решительно порывают с традицией московского нон-конформистсколго искусства времен Советского Союза. Художественный нон-конформизм был царством бедных формы, жалких средств, эфемерной пластики и развернутого комментария вокруг ничтожного предмета. А все три концепции нового искусства поддерживают эстетику возвышенного, сверкающего, декоративного. Но главное отличие идеологизированного художника от предшественников заключено в полном отказе от протестного характера творчества. Он решительно ликвидирует дистанцию критики. Художникам нон-конформистам категорически не нравилось жить в современном им обществе. Оно им эстетически, этически, политически не подходило. В этом они, кстати, были близки и понятны западноевропейскому авангарду. А вот актуальному идеологизированному российскому художнику в современном ему обществе комфортно. Он нацелен сотрудничать, общаться, понимать и быть любимым. При этом его не смущает, что политическая модель, на которую опирается его искусство, весьма далека от параметров современной российской жизни.  Напротив, он ощущает себя в авангарде «регресса»: он уже преодолел ничейную зону, отделяющую его утопию от отправной точки движения пост-советского общества. Другие же еще только в пути. Он видит свою миссию в том, чтобы активизировать их движение, посылая им в помощь свои тексты и произведения. 

Но российское общество, сделав шаг-второй навстречу каждой из политических  версий своего будущего, заметалось и остановилось в нерешительности, не приняв в итоге ни одно из предложений. Застряло на переходе, распростившись с прежней советской моделью своего устройства и не дойдя до новой. В таком же положении оказалась и основная часть российских художников поколения 2000-х годов.

 Это поколение ясно делится на две творческие «неформальные» группы, противоположные друг другу, хотя организационно и институционально никак не оформленные. 

Первую группу составляют интуитивисты-самоучки, как правило, получившие уже в пост-советское время традиционное академическое образование, но пожелавшие отказаться от него  под влиянием одной из вышеперечисленных теорий или общей моды на современное искусство.  Их путь, однако, лишь в начальный период связан с одним из гуру. Далее они доверились собственной интуиции и эмоциональным реакциям на окружение. Их искусство имеет «беспроектный» характер. Оно стихийно выросло под влиянием внешних и внутренних факторов. 

В этой группе особо показательна судьба тех молодых авторов, кто увлекся идеологической конструкцией Осмоловского и встал на стезю «формализма». Среди них одна из лучших - Анна Желудь. Как и многие ее сверстники, рожденные в последние годы СССР и воспитанные в безбрежной свободе ельцынского режима, она не привыкла принимать близко к сердцу  политические, клерикальные, националистические, экологические и прочие конфликты. Местные проблемы и темы казались малосущественными по сравнению с тем фактом, что страна вышла из десятилетий изоляции и объявила себя частью европейского культурного пространства. В поколении художников 2000-х годов многие захотели почувствовать себя европейцами и заговорить на художественном эсперанто. Анна Жёлудь стала идеальным космополитом. Она создавала объекты, представлявшие трехмерные бесплотные контуры бытовых вещей, идеальные  пра-формы, парящие в белом пространстве. Чистые, прозрачные и легкие работы. Это были произведения о преодоленных тяготах быта, об укрощенных человеческих страстях, о жизни вне катастроф в защищенной среде, о хорошо отлаженной, уравновешенной, медитативной жизни. Но во второй половине 2000-х годов работы Анны Жёлудь вдруг изменяются.  Ее мировосприятие искажается до неузнаваемости,  переворачивается с ног на голову. Верная своему художественному чутью, которое в свою очередь откликалось на общий климат, настрой или «дух» времени, Анна Жёлудь отходит все дальше от образов гармонии, порядка, ясности, рациональной постижимости мира.  Они вытесняются видениями  расширяющегося хаоса, подвижного и перманентного беспорядка, Мир развернулся своей противоположностью  и предстал воплощением неуправляемой и пугающей бесформенности. Хаос становится темой и формой ее работ. Она начинает выставлять мотки ржавой проволоки, именуя их скульптурами, а  инсталляциями называет помещения, заваленные резанными, гнутыми, во все стороны торчащими металлическими прутами. Ее фотокамера жадно фиксирует многообразие хаотических композиций естественного происхождения на строительных свалках и в лесных зарослях. Врачи забирают Анну Желудь в клинику, когда обнаруживается, что все ее личность - не только образы и формы ее работ, не только ее видение, но и сознание, и душевное состояние – захвачена и подавлена этой стихией. Выйдя на свободу, Анна Желудь раздает публике все свои работы и бросает занятия конвециональным современным  искусством.  

В этой истории многие аспекты типичны для эволюции молодых «формалистов». Прежде всего, показательна тематизация авторского фиаско, неспособность совладеть со своим материалом, с самим собой и противостоять давлению контекста. Тема внутреннего сумбура является главной в инсталляции Петра Белого «Неясный мир», показанной на «Премии Кандинского-2009». Это стена зажженных неоновых ламп, свет которых укрывается толстыми черными электрошнурами. Шнуры густо обвивают хрупкие неоновые трубки, низводя излучение мощных светильников до уровня ночников. Самоуничтожающийся источник света – сильная пластическая метафора творческого кризиса креативного человека. Художник публично признает свое поражение. Поднимает над собой плакат с надписью «Устал» - таков лаконичный перформанс одного из лидеров поколения Андрея Кузькина. В процессе другого перформанса Кузькин двигался по кругу в бассейне, наполненном застывающей бетонной жижой, пока окончательно не увяз. На выставке «Премия Кандинского -2010»  он выставил запаянный металлический куб, внутри которого бился, метался, кричал художник. Эти работы почти натуралистически демонстрируют состояния бессилия перед нарастающей агрессией среды. Следующая стадия экспозиции депрессивных переживаний  художников закреплена в объектах-свидетелях, которые на физиологическом уровне транслируют зрителю состояния асфиксии и клаустрофобии. Такова, например, «Комната отверженного» Петра Белого – большой ящик с графитовыми отблесками железных листов, покрывающих стены, пол и потолок. Зашедший в нее посетитель ощущает себе инженером-конструктором с фотокарточки Александра Родченко. Но в какой-то момент он с беспокойством отмечает, что в комнате становится все труднее дышать, недостает кислорода. Воздух из помещения, надсадно воя, высасывают скрытые от глаз насосы. Идеальная геометрия превращается удушливый изолятор, который в памяти остается не минимализмом, а чем-то вроде газовой камеры. Художник нового поколения – словно мазохист, собственными руками обнажающий себе пучок нервов, а потому повышенно болезненно реагирующий на раздражители. Что бы он ни делал, в каком бы жанре ни работал – он говорит, прежде всего, о травмах «страдающей личности». Естественное саморазвитие интуитивного искусства  за считанные годы привело к  значительной трансформации исходной формалистической концепции. Некоторые авторы полностью отказались от изготовления физических объектов в пользу телесных и виртуальных практик. У других объекты сохранились, но, так или иначе, у всех художников понимание произведения прогрессивно сместилось с отдельно взятой вещи на взаимодействие автор-объект  (найденный или им же изготовленный). Смысл этого взаимодействия сводится обычно к разоблачение самодостаточного формального объекта, как искусственного, ложного и чужеродного элемента, не укорененного в местной культуре.  Зритель не способен его «прочитать», а художник – его грамотно изготовить.

Художники-формалисты, стремящиеся слиться с международным арт-миром, болезненно переживают свой вынужденный дилетантизм. Ведь недостаток профессиональной подготовки влечет отставание, вторичность и теоретическую беспомощность. А, между тем, зарубежные коллеги привыкли ценить русское искусство как раз за его мощный эксплицитно-теоретический потенциал, за способность к широким обобщениям и лоцманский талант ориентировки в пространстве мирового искусства. Эти качества были присущи нон-конформискому концептуализму советского времени. 

Хотя это искусство и отвергается новыми теоретиками, но значительное количество молодых художников  попало таки под остаточное воздействие импульсов нон-конформистской  традиции. Я  их объединяю во вторую группу художников поколения рубежа ХХ-ХХ1 веков, под общей шапкой условного названия «контекстуалисты». Их связывает между собой общее отношение к «геополитической катастрофе» распада Советского Союза и последовавших политических и цивилизационных перемен. Эти события «контекстуалисты» не восприняли категорическим императивом смены культурной идентичности. В отличие от описанных выше художников, априорно принявших тезис о «новой стране», в которой всё следует начать с нуля, изобрести новую культуру, эти авторы усомнились в глубине и радикальности перемен. Их работа основана на убеждении, что нынешнее переходное зависание страны есть не временное и быстропреходящее, а нормативное свойство многоукладной местной жизни.  

Приобщение к нон-конформистской традиции проявлялось, прежде всего, в переносе внимания с личностного высказывания художника о самом себе на окружающий контекст. Контекст – ключевое понятие местной «школы» современного искусства, выстраданное и осмысленное в 1960-70-е годы. Тогда, в эпоху «Оттепели» - политической и культурной либерализации страны сразу после смерти Иосифа Сталина -  художникам-новаторам представлялось, что с помощью «чистого искусства» можно  выйти из жизненного тупика тоталитарного общества. Они думали, что, если наполнить местную среду художественными предметами и текстами демократической культуры,  то вся жизнь начнет оттаивать и возвращаться к норме, освобождаясь от кошмара недавней истории. Однако, после первых удачных опытов и международного признания, формалисты 1960-х годов были вынуждены осознать неодолимую силу неблагоприятных внешних условий, не только мешающих работать, но и сводящих их усилия к нулю. По молодости они списывали эти помехи со счетов. Но чем дальше, тем больше художники убеждались в их безусловном и глубинном характере. Бытовые, технические трудности, отсутствие образования, мастерских, гонения власти, изоляция от мира и отсутствие связи с публикой и зарубежными коллегами. Милиционер, маячащий на пороге и грозящий статьей о тунеядстве. Безразличие населения. А следом и в связи с этим – болезни, мании преследования, отсутствие семьи, несостоявшаяся личная жизнь, одиночество и отчаяние. Весь букет этих депрессивных воздействий со временем получил в среде наших художников наименование «местный контекст». Этот контекст обрек формалистов 1960-х годов на одинокое, жалкое существование в подполье, где они перешли в разряд исторических курьезов прошлого, так и не получив признания от своих современников. Поэтому взросление российского современного искусства и его превращение в самостоятельную смысловую единицу мировой культуры, началось с отказа от идеи «чистого искусства». С признания факта, что в самовоспроизводящихся  условиях «местного контекста» художнику, чтобы остаться творческой личностью, ничего не остается, как отказаться от формальных поисков. «Местный контекст» уничтожает творца, который его игнорирует. Но он бессилен против отстраненной фигуры исследователя, инвентаризатора обстоятельств, которые ставят ограничения на пути творческой мысли. Именно в недрах отечественного художественного нон-конформизма родилась формула, согласно которой настоящее современное искусство - это демонстрация комплекса обстоятельств из-за которых художник лишен возможности создавать автономный художественный предмет-текст. Вместо «текста» он в качестве произведения представляет публике слоеный пирог контекстов.

Одна из ключевых тем, характеризующих специфику местного контекста в культурологических размышлениях художников нон-конформистов 1970-х годов, входящих в круг «московского концептуализма», была тема «пограничности». Имелась в виду не  линия раздела цивилизаций Востока и Запада, социализма и капитализма, профессиональной и народной культур, то есть не столкновение двух систем, а граница любой парадигмы с чем-то неизвестным, не подлежащим рациональному осмыслению и систематизации.  Неизвестное могло трактоваться возвышенно как инобытие, сфера метафизического, а могло - предельно заниженно как хаос, свалка или помойка. 

Вот образцовый пример описания  пограничного статуса российского материального мира, сделанный Ильей Кабаковым: «Все вещи, которые нас окружают… только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев и т.д., но большей частью они принадлежат тому безглазому, бессловесному и безобразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все… Оно, это «ничто», смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем мизерность, а также случайность, временность… У нас вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроникающим общим интегралом – общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пыталось из нее вырваться, назвав  себя стаканом, трубой, домом». Этот текст наглядно показывает особенность концептуального мировосприятия.  Художник не стремится к выяснению онтологических истин, к пониманию сущности этого «ничто». Он ищет ключ описания особенностей взгляда, которым местная культура видит мир и, соответственно, реагирует на него созданием текстов, образов и предметов. Дмитрий Пригов, другой выдающийся представитель этого движения, сказал, что «концептуализм выявил и деконструировал внутреннюю структуру русской культуры». Тема «пограничности» с зоной инобытия или хаоса,  в культурных текстах прошлого подробно и разнообразно раскрывалась на сюжетном уровне. Авторы и их герои выясняли отношения с «ничто», восторгались или отвергали, страдали, сходили с ума от страха или геройски не замечали. А в концептуализме эта тема представлена как типичный русский дискурс. Художник-концептуалист сторонится аксиологических оценок, ибо, как настоящий исследовтель,  он избегает личного отношения к дискурсу. Он его изучает и иллюстрирует. Но для корректности исследования концептуалист проводит операцию очистки элементов дискурса от оценочных наслоений. Характеристику местных «плохих» вещей как  испорченных, помоечных предметов он освобождает от дискриминационного табу, которое исключало их оборот в сфере высокой культуры. «Плохая» вещь реабилитируется - отмывается от этического и эстетического осуждения. А с явлений метафизического и мистического плана снимается печать сакральной эксклюзивности, также мешавшая их восприятию и пользованию в качестве языковых конструкций. Художник присваивает себе право, не будучи вовлеченным в ту или иную конфессиональную субкультуру, манипулировать  ее знаками и символами.

Концептуалисты иллюстрировали свои исследования дискурса созданием произведений, которые похожи на наглядные пособия. Прекрасный пример -  инсталляция Пригова «Посвящение Каспару-Давиду Фридриху».  В ней граница бытовой жизни с сакральным дана сопоставлением свалки газет, напоминающей горный хребет, с белоснежной глубиной дальнего фона, в котором плавает изображение божественного «всевидящего ока». Никаких театральных эффектов, никакой патетики или экспрессии в пластике и рисунке здесь не найти. Пригов намеренно вытравляет все, что имеет отношение к авторской манере и художническому почерку. Чтобы избежать авторской оригинальности на уровне композиции, он выставляет себя интерпретатором знаменитой картины немецкого романтика Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1817). 

«Пограничный» дискурс повлиял на выбор концептуалистами типа произведений - инсталляции. Кабаков, Пригов и многие другие использовали инсталляцию, ибо именно и только в этом жанре взаимоувязвнность предметов главенствует над их обособленностью. Этот тип произведения с выкладыванием «сырых» найденных предметов самым  наглядным образом отличался в 1970-90-е годы от визуального творчества художников-пластиков, которым важна личная интонация, след руки, эстетическая осмысленность, вкусовая отточенность работы. У концептуалистов автор из работы исчез -  самоустранился как экспозиционер после развески документации. Но и сама экспозиция сделана не по эстетическим параметрам, а на принципах наилучшей наглядости и достоверности. Композиции из мусорных предметов в инсталляциях Кабакова меньше всего стоит воспринимать элементами пластической риторики. В этом смысле концептуалисты совершили отказ от искусства, вышли из профессии на грань науки, литературы, подчас даже убрав из своего лексикона термин «художник». «Я – работник культуры», - любил говорить Пригов. Грань не была перейдена, концептуалист не провалился «с головой» в иную форму деятельности, остался на художественном поле. Его «наглядные пособия» были предназначены всё же для показа в музеях, хотя они выпадали из ряда  эстетической продукции. 

Наследники концептуалистов, перенявшие у них интерес к «плохой» вещи,  спустились с культурологической высоты назад на площадку пластической деятельности. Для них исследования дискурса имели уже меньший интерес, чем конкретная материализация этих концепций  в инсталляциях. Они восторгались работами концептуалистов как эстетическими открытиями и переосмысляли их с позиций пластической выразительности и визуальной зрелищности. 

Пригов как-то сказал, что концептуализм дал жизнь новому «Большому стилю». Это утверждение несколько преувеличено, хотя и верно. Строителями стиля в 1990-е годы стали два никак между собой не связанные мастера - архитектор Александр Бродский и художник Валерий Кошляков. Бродский перевел  концепцию «пограничного» дискурса на язык архитектуры, а Кошляков – на язык живописи. Конкретно перетекание концепции в пластику замечательно видно на примере инсталляции Бродского «Камера». Это жилое помещение, где вместо потолка – открытый выход в пространство, а вместо пола – провал в черноту. Бродский нагнетает драматизм сцены: в небе плывут безучастные видео-облака, а внизу сияет маслянистыми отблесками черная вода, в которую вот-вот свалится обитатель дома. Ему Бродский уготовил стесненную жизнь «на  краю», на прикрепленных к стенам мостках, где расположены кухня, ванная, рабочий кабинет, связанные лесенками и переходами. Эта работа своим сюжетом настолько буквально и натуралистично следует теории концептуалистов, что выглядит кафкианским фантазмом. Однако,  схожие архитектурные курьезы и аномалии Бродский начинает внедрять и в реальное строительство. Найденные на свалках грязные, битые, сто раз перекрашенные  оконные рамы и двери смотрятся в его парковых павильонах как драгоценные вставки римской археологии в средневековых храмах. Но Бродский не довольствуется декором из мусорного ассортимента. «Плохая» вещь диктует конструкцию, материал, навязывает свою фактуру зданию, которое, как полусгнивший сарай, может качнуться на несколько градусов в сторону. Не стоит, однако, путать эту стилистику с этно-архитектурой, ибо Бродского вдохновляет не деревянное зодчество, а «дикий» дачный самострой, хлипкие лачуги, в которых строительство «на живую нитки» сразу перетекает в разрушение, красивые элементы соседствуют с китчем, новые материалы – с гнилью. Архитектура Бродского как старая одежда. Изношенная до прозрачности, она хранит отголоски модных веяний, следы элегантности, многих переделок, но и запах тления.  Эстетический знаменатель этих построек – хрупкость, предельная истоньшенность перегородок, отделяющих уют от внешнего мира. Один раз он сделал мембрану из обледеневшей строительной сетки, которую посетители «ледяного бара» дырявили, выковыривая кубики льда для своего виски. 

Дырка – любимый пластический мотив Валерия Кошлякова. Художник рисует на большеразмерных упаковочных картонах, которые почти всегда прорезаны технологическими отверстиями. Дырки вносят сумбур и в без того сбивчивое живописное повествование: грязь вперемешку с мощными красочными мазками, потеками, обрывками скотча, остатками подмалевка рисует нам до боли знакомые картины  разгрома жалкой природы и гибели индустриальных гигантов на просторах России. Образ схватывается и дорисовывается воображением зрителем, потому что сами картины брошены на полпути как недостроенные дома. Кошляков артистично обыгрывают родовую болезнь российской живописи – приблизительность видения, отсутствие теоретической ясности, обычно не позволяющие нашему среднестатистическому художнику довести работу до эффектного эндшпиля. 

Техническая ущербность построек Бродского также, как и взбаламошность живописного строя Кошлякова - это намеренные эстетические приемы. Стратегия игры на дефектах дистанцирует автора от драмы несостоявшегося шедевра и делает из формального фиаско эстетическую фигуру стиля. Концептуальный бэкграунд позволил этим авторам выстроить безопасную творческую позицию не в пример молодым формалистам, переживающим художественные неудачи как экзистенциальный шок. 

Бродский и Кошляков извлекли из «плохой» вещи ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от утилитарных функций и исходных значений. На этой основе возник стиль, который можно назвать «контекстуалистским». Его идейной основой является этическая реабилитация и эстетическая валоризации характерных аспектов материальной и культурной среды, возникших в России самостийно, вне проектов цивилизационных  институтов или  пожеланий коммерческой, духовной и светской власти. Они рождены спонтанной жизнедеятнельностью населения. Причем их неизвестные создатели  стыдятся своей продукции как вещей непрофессиональных, некондиционных, эстетически и этически ущербных. В 2000-е годы мода на «плохую» вещь  вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников, дизайнеров, архитекторов, фотографов. Эстетикой помойки увлеклись многие представители новейшего поколения - Илья Трушевский, Арсений Жиляев, Викентий Нилин, группа «Миш-Маш», Хайм Сокол. Главный автор в этой компании на данный момент – Ирина Корина. Ее излюбленная тема – сегодняшние «потемкинские деревни». Она воспроизводит поверхностное обновления русла российской жизни косметическим «евроремонтом» из дешевых декоративных облицовочных материалов. 

Объект Кориной «Показательный процесс» , едва не победивший на «премии Кандинского -2011», раскрывает социальный аспект стилеобразующей темы «пограничности».  В коллизиях между рвущейся наружу массой пестрого пластилина и грубой металлической решеткой видна попытка автора метафорически выразить взаимозависимость энергии протеста и сил сдерживания. Порыв российского общества к воле, неожиданно выплеснувшийся наружу поздней осенью 2011, натолкнувшись на частокол запретов, исполнен пластической красоты. А без грубого противодействия  мог бы стать выбросом бесформенной жижы. Эта работа Кориной стоит особняком в ее творчестве и резко отличается от большинства произведений «контекстуального» стиля. Поскольку вещи этой направленности – редкий участок российской культуры, избежавший погружение в пучину социальных и политических конфликтов. 

До сих пор речь шла о художниках, которые добровольно или вынужденно принимали условия местной жизни. Сторонники «контекстуального» стиля проявляют прямо-таки монашеское смирение перед контекстом, безропотность, напрямую унаследованную от концептуалистского исследовательского нейтралитета. 

Но концептуализм советских времен известен и прямо противоположной позицией «безумного» поведения, нарушающего регламентированные формы социального общения. Такое поведение было свойственно даже самым ученым его представителям.  В 1970-е годы автор вновь, как во времена уличных акций русских футуристов, шагнул из-за художественного текста  в социальную реальность. «Шутовская» ипостась концептуализма уже в те годы получила название «соц-арт» (термин рожден игровым совмещением понятий «социалистический реализм» и  «поп-арт»). «Соц-арт» имел, по-преимуществу, перформансную основу. Художник выступал не от своего имени, а от лица озорного обманщика и шарлатана, образ которого который близок юнгианской мифологеме «плут».  Ведь, согласно Карлу Юнгу, «плут» - это воплощением юного героя-тиранборца,  сражающегося с властью не силой, но смехом и хитростью. Плутовское поведение, которое можно также определить термином «пересмешничество»  ценили за артистическую, лишенную жесткого ригоризма форму проявления инакомыслия и неподчинения власти. Пересмешничество не было прерогативой автора. В него вовлекался и зрители, когда волей-неволей реагировали смехом на глуповато-пародийные или абсурдные образы «соц-арта». 

В 2000-е годы наиболее ярким выразителем пересмешнической стратегии стала группа «Синие носы». Её художники мыслят себя рупором самой обширной части русского общества, обывательского ядра, которое российская культура традиционно недолюбливала. Но именно с обывателем «Синие носы» решили себя ассоциировать и выразить его угол зрения на реальность. Под реальностью подразумевает, прежде всего, телевизор, сообщения которого обыватель некритично принимает на веру. В то же время из-за присущей обывателю «политической незрелости», отсутствию строгих и ясных убеждений, он желает не столько оценить, сколько пересказать языком бытовой клоунады, примерить на себя посредством домашней шутки-прибаутки информацию, полученную с экрана. В работах «Синих носов» демонстрируется этот принцип обывательского юмористического комментирования. Все, что в текущий момент активно показывается по телевизору, идет в ход – персонажи исторических мифов, звезды эстрады и кино, действующие и ушедшие политические лидеры, духовные и моральные авторитеты нации. «Синие носы» весело и цинично смеются над человечеством, сводя все многообразие его форм деятельности к голым функциям потребления, совокупления и испражнения. Можно сказать, что действиями этой группы движет априорная неприязнь ко всем попыткам воссоздания системы  позитивных воззрений и ценностей с какой бы стороны они ни предпринимались.  Поэтика «Синих носов» строится на демонстрации быстрой  схватки с очередной «ценностью» и радостного смеха по поводу мгновенной и окончательной победы над ней. 

Юмористический нигилизм и цинизм, устремленный к экстравагантным и «идиотским» выходкам, не раз являлся платформой здравого смысла и свободного духа  в эпоху, когда ни одна из конкурирующих идеологий не представлялась убедительной и морально оправданной. В то же время хулиганство в культуре, воплощенное в иллюзорных образах и игровом поведении, сублимирует острые проявления человеческой натуры, которые способны вылиться в прямое социальное насилие. Испытав катарсис перед гротесковым изображением объекта своей ненависти зритель выходит освобожденным от гнета неприязненных чувств. На этом построена терапия массовой культуры. Схожие принципы использует и современное политическое искусство России, в частности, группа ПГ и группа «Война». 

Кинетическая парковая скульптура группы «ПГ» «Поверженный милиционер» представляет собой натуралистически изображенную распростертую фигуру в милицейской униформе. Руки и ноги слабо и равномерно стучат в предсмертных судорогах. А в голове застрял гигантских размеров сверкающий сталью топор. Это не документ, а воплощенный фантазм, опредмеченное негативное суждение, которое закон запрещает произносить вслух. 

Другой пример альтернативного паблик-арта:  высоченное 65-метровое граффити группы «Война» с изображением фаллоса, нанесенное на проезжую часть разводного моста в центре Петербурга. В одну прекрасную ночь оно торжественно поднялось вместе со всем пролетом моста прямо напротив здания КГБ. Это привело  подавляющую часть российского общества в такой восторг, что по решению критиков и экспертов акция была удостоена премии «лучшее произведение изобразительного искусства 2011 года».  Перформансы «Войны» дарят российскому обывателю радость лицезреть акты возмездия, яркие, заряженные перегретыми эмоциями действия, которыми общество мечтало бы ответить на произвол властей. Это есть в прямом смысле слова овеществленный «голос улицы», а также её характерный жест. 

Высказывание обезличенное, коллективное, «общенародное» долгое время не давалось художникам, хотя  и являлось исходной и заветной мечтой авангарда. Оно стало возможным ценой отказа от музея и выхода на улицу, а потом и в Интернет. Оба эти пространства играют взаимодополняющую роль в произведениях группы «Война». В виртуальном пространстве событие описывается в категориях искусства как авторский перформанс. А в реальном пространстве  оно маскирует свой искусственный, проектный замысел м выглядит как анонимная и банальная «интервенция» граффитистов. Так мог бы сделать практически любой. Гениальная точность находки ключевого образа вуалируется его чрезвычайной простотой и вульгарностью.

Однако, не случайно активисты «Войны» настаивали на отмене кавычек в названии их группы. Логика радикализма вытолкнула их работу на грань искусства и политического действия, а затем заставила эту границу решительно пересечь. «Война» перешла к подрывным действиям. Подожгла грузовик, перевернула милицейские автомобили. Художественного обобщения реальности здесь искать не приходится. Это уже порча имущества противника. 

Косвенная сопричастность турбулентным общественным событиям придавало русскому искусству времени революций начала ХХ века приподнятое, почти оргиазмическое сияние. А сейчас  лейтмотивом новейшего искусства звучит тягучая мелодия настороженности и тревоги. Таково «репортажное» искусство, которое документирует политические реалии. Последняя по времени серия картин Алексея Каллимы носит красноречивое название «Мрак длиннее ночи».  С полотна на полотно кочует одна и та же тема немотивированной и непонятной агрессии. Люди по одиночки или целыми группами бессмысленно молотят друг друга на улицах, стадионах, в электричках. Драки бытовые, уголовные и политические стали темой последних фоторабот Викентия Нилина и картин Семена Файбисовича. В настоящий момент Файбисович, окончив серию с бездомными, начал новый живописный цикл с изображением брошенных собак. Стаи одичавших людей и животных, кочующих по улицам Москвы, вызывают у похожих смесь жалости и страха. Угрозой дышат разгоряченные лица демонстрантов различных политический окрасок, которые фиксирует камера Игоря Мухина. Националисты, ультра-правые экстремисты, евразийские империалисты, анархисты, национал-большевики, пираты с абсурдистскими лозунгами и воззваниями в настоящий момент объединены общим противостоянием политическому авторитаризму путинского режима. Однако, планы преобразования России, предлагаемые революционерами, ничего радостного для культурного слоя нации в себе не несут. Власть слепо тащит страну в пропасть. Не лучший сценарий ждет Россию с переходом властных полномочий любой влиятельной политической силе, пользующейся сегодня поддержкой населения. 

Поэтому художник изображает своих сограждан так, словно он попал в «развивающуюся страну», где агрессия и опасность превалирует над экзотикой и самобытностью. Неожиданный для гуманистической русской культуры, традиционно развернутой к «народу-богоносцу», отталкивающий образ человека улицы лишен каких-либо сочувствующих ноток. Эти бедные люди  - не «жертвы режима». Скорее наоборот, сегодняшний политический режим есть их прямое порождение. Виктория Бегальская в процессе перформанса  «Русский марш» лопатой забрасывает грязью не только марширующие колонны националистов, но и обычных людей, своих соседей по лестничной клетке. 

Отстраненный взгляд европейца-иностранца, который вновь обретает русский художник в отношении своих сограждан, логичен и даже традиционен для русской культуры. Ибо культура и есть самый «западный»  компонент русского мира. В своем искусстве и только в нем Россия состоялась как европейская страна. Так что диагноз, который ставят сегодняшней России ее художники – это западная критика, только лишенная европейского благодушия и политкорректности.

Андрей Ерофеев

Март 2012