Пусси Райот и казаки. Русская традиция арт-сопротивления.

(Текст каталога выставки Pussy Riot and the Cossacks – Havre Magasinet, Boden, Sweden, 2014)

Выставка посвящена российскому протестному искусству последних 50 лет. Она представляет краткую антологию различных жанров и видов этого творчества – от анонимных уличных трафаретов, стикеров, листовок, фотожаб в Интернете, плакатов и лозунгов вплоть до традиционной живописи, репортажной фотографии, социального комикса, видеоарта, постановочной фотокартины  и перформанса. Но главным сюжетом выставки устроители сделали своеобразный, выработанный в российских условиях и ставший типичным для россииской культуры жанр арт-протеста: травестийное шутовское шоу художника-«тираноборца», бросающего вызов  представителю власти. Выставка намеренно оставляет за скобками политическое искусство (ангажированное и пропагандистское) с программным левым или правым дискурсом и с партийной оценкой настоящего. В отличие от политического  протестное искусство не иллюстрирует общих идей. Оно представляет собой эмоциональную личностную реакцию человека на конкретную социальную и политическую ситуацию, в которую его помещает власть. Это есть реакция личности, осознавшей свою отделенность от государственной машины и от коллективного тела нации. Это бунт против правил поведения и мышления, установленных законами или обычаями.

Как в любой стране деспотического правления с идеологической начинкой, в Россия духовная жизнь (уже не первое столетие) оппозиционна власти. Она рождается из порыва преодолеть многочисленные запреты и табу, которые фактически отменяют свободу мыслить и вести себя не стандартно.И хотя живая мысль не исчерпывается социальным горизонтом, взаимоотношения личности с властью (любой – политической, экономической, культурной) является ее постоянной темой. Ибо дезинтоксикация сознания от воздействия пропаганды есть первое и необходимое условие творчества и его восприятия. Эта задача решается русскими художниками с помощью эстетики бурлеска. Высмеивается все вокруг, включая самого автора, но, прежде всего, общественные культы. Распадаясь в абсурд, вызывающий невольный смех зрителя, набор авторитетов теряет над обывателем свою сакральную силу. Протестное искусство пропитано духом провокативной игры. В нем этический ригоризм диссидентов заменен иронической деконструкцией, которая предполагает ответную реакцию оппонентов. Поскольку этот тип арт-высказывания никогда не санкционирован и однозначно трактуется властью как идейное и поведенческое хулиганство, то в интерактивное взаимодействие с веселящимся автором вступает мрачный человек с дубинкой, плеткой, наручниками. 

Сегодня это, как правило, казак, ультраправый экстремист «из народа». Наряженные в униформу кавалеристов середины Х1Х века, казаки врываются в выставочные и концертные залы, отменяют выставки и спектакли, публично сжигают книги. Исторически они – беглые крепостные крестьяне, скрывавшиеся от помещиков в южных степях и ставшие добровольными помощниками регулярной армии в борьбе с турками и татарами. В обмен на свободу от преследований казаки массово шли на сделку с государством. В начале ХХ века именно их руками проводились еврейские погромы и разгоны пролетарские демонстраций против царизма. Сегодня, как и прежде, за действиями казаков скрывается верховная власть, которая поручает им антиконституционную «грязную работу» по интимидации неугодных лиц и слоев населения.

 В феврале 2014 года в столицу Олимпийских игр Сочи прибыла  только что вышедшая из тюрьмы и уже знаменитая на всю страну группа художниц Пусси Райот. Едва они приступили к исполнению новой песни «Путин научит тебя любить родину», как подверглись нападению казаков. Под ударами плеток и кулаков пение девушек превратилось в хрипы и крики, а танцы – в катание по полу истерзанных тел. Это действие и стало очередным произведением группы. Встреча с казаками была, конечно, предвидена художницами и заложена в сценарий акции. Физическое насилие представителей властей над населением является смыслопорождающим в конструкции протестного произведения, которое мыслится по схеме «преступление – наказание». Наказывая протестующих, власть совершает преступление. В свою очередь наказанием этому преступлению властей является арт-протестное произведение. Если это произведение точно замыслено и правильно исполнено, то оно наносит власти гигантский моральный ущерб, дискредитируя ее в глазах общества. При этом, конечно,  изготовление такого произведения является делом опасным и чреватым физическими увечьями. Протестное искусство питается не только смеховой эстетикой, но и страданием.

Сейчас принято весь советский период истории России называть «тоталитаризмом». Однако же настоящий тоталитаризм (например, такой, который установил Иосиф Сталин) никакой оппозиционной культуры в принципе не терпит. Протестное творчество карается смертью. Так случилось с Осипом Мандельштамом, написавшим знаменитое антисталинское стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…». Так случилось и с Даннилом Хармсом, который смеялся, когда смеяться было запрещено. Если в советской России возникло протестное искусство, то потому, что в середине 1960-х политический режим несколько изменился. Едва Никита Хрущев остановил террор и разоблачил культ Сталина, как в обществе  молниеносно расцвело вольнодумство, вера в марксизм дала глубокую трещину. Почувствовав опасность разрастающейся критики режима Хрущев в 1962 году прекратил либерализацию и повернул развитие страны вспять. Но без кровавых репрессий и массового ГУЛАГа вместо тоталитаризма у него получился авторитаризм – режим двоемыслия и формального, лицемерного подчинения властям. Современное искусство было снова осуждено и запрещено, но де-факто оно не исчезло, а переместилось в частную жизнь, в «подполье». Культурная особенность авторитаризма состоит в том, что он не отрицает права на инакомыслие, на инакотворчество но не позволяет им проявлять в публичной сфере. 

Любое отличающееся от официальной доктрины искусство в СССР в 1960-е и 1970-е годы считалось политической крамолой. Однако преступлением оно становилось не в процессе создания на дому, а в момент его публикации, его выхода на публичную площадку. Таково было негласное правило «культурной политики», которое признали и приняли все заинтересованные стороны.  Однажды оно было нарушено.  Этот акт знаменовал рождение в России протестного искусства как своеобразного жанра и типа творчества. Он приходится на 1974 год и связан с событием, получившим название  «Бульдозерная выставка». 

На пустыре в одном из спальных районов Москвы, под моросящим сентябрьским дождиком художники-нонконформисты, чьи картины были запрещены к показу в выставочных залах, устроили выставку. За неимением стен они держали свои картины в руках – кубистические натюрморты и абстрактные композиции, в которых ничего политического не было, если не считать их принципиального отличия от «социалистического реализма» - доктрины пропагандистского искусства, которая была навязана российским художникам коммунистической властью еще в 1932 году. Но и в 1970-е годы отступление от этой доктрины каралось административными мерами, исключением из Союза художников, запретом называться художником и участвовать в выставках. А выход с запрещенными картинами в публичное пространство вообще являлся «бунтом» и приравнивался к уголовному преступлению. Не удивительно, что главными зрителями запрещенной выставки оказались милиционеры и агенты КГБ на бульдозерах. Они быстро завершили мероприятие. Художников арестовали, картины частично раздавили гусеницами, а частично сожгли на костре. 

Через три десятка лет участники «бульдозерной выставки» выступили с мемуарами. Кубисты и абстракционисты вспоминали это событие как профессиональную травму и личную трагедию, повлекшую для одних гибель произведений, а для других даже вынужденную эмиграцию. Лишь двое самых молодых участника выставки - Виталий Комар и Алекс Меламид - охарактеризовали ее как совершенно удавшуюся, даже «гениальную» акцию. Для них картины были лишь реквизитом, художники – актерами. А  настоящим произведением являлось само события столкновения с властью. Со времен акций футуристов Комар и Меламид стали первыми художниками нового русского авангарда, для которых скандал и провокация были важнее поисков беспрецедентной, самоценной, индивидуальной формы. Провокация открывает новый взгляд на реальность. Переведенная в поступок, в публичную акцию, провокация  становится скандалом. А скандал меняет реальность. «Бульдозерная выставка» была образцовым скандалом, который многое изменил внутри брежневского СССР и в отношении к реальному социализму со стороны мирового сообщества. В абсурдном и жестоком подавлении живописцев с помощью бульдозеров весь мир увидел универсальный символ тоталитарного насилия. 

 

1. Соц-Арт. Смех. 

Виталий Комар и Александр Меламид, Вячеслав Сысоев,  Александр Косолапов, Леонид Соков, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Вагрич Бахчанян. 

Другой скандал Комар и Меламид учинили в пространстве культуры. Жизнь любого советского человека была четко поделена на две части – официальную и неофициальную. Каждая половинка имела свою этику, идеологию, эстетику, свой язык. Дома говорили «живым» языком, на работе, на партийном собрании – «деревянным» идеологическим. Комар и Меламид придумали их совместить. В серии произведений «Лозунги» (1) они подписали своими именами советские пропагандистские лозунги, которые тогда в 1970-е годы висели на каждом углу в любом городе России. Это был очень двусмысленный жест. Он выглядел как откровенный конформизм и был тут же осужден диссидентами.   Однако, благодаря этому присвоению идеологическое заявление типа «Наша цель – коммунизм» лишалось тотальности и превращалось  в личное мнение. Перверсивная игра в апроприацию арсенала пропагандистских средств – как вербальных, так и визуальных - оказалась очень заразительной и вокруг Комара и Меламида выросло целое художественное движение.

Леонид Соков дал домашнюю интерпретацию другому важному элементу пропаганды – памятнику вождю. Хрущев (2) Сокова напоминает матрешку. Непроизвольная пародия возникла потому, что объект официоза был трактован в стилистике домашней народной игрушки. Ростислав Лебедев (3) дал свою версию парадного портрета. Место вождя на фоне солнца занял самый низший чин полиции, ибо для обычного человека именно он олицетворяет власть.  Борис Орлов (4) применил нормативную схему парадного портрета генерелиссимуса (вся грудь в орденах) для изображения главного поэта России Александра Пушкина. 

Всякий раз художник как будто бы не знает в каком случае он должен применять те или иные языковые приемы. Его высказывания не уместны и потому вызывают невольный смех зрителя. Именно в этом и состоит протестный заряд подобной стилистической игры. Смех по поводу стиля изображения отраженным светом переносится на сам объект – на вождя, на догматы режима. Этот метод игры с советским  языком Комар и Меламид обозначили термином «Соц-Арт».  В нем соединились названия «социалистический реализм» и «поп-арт». Многие работы действительно построены на сопоставлении реалий американской и советской жизни. Александр Косолапов (5), слил воедино фирменный знак МакДональда с профилем Ленина. Здесь очевидно намерение автора провести аналогию между советской пропагандой и западной рекламой.  Вагрич Бахчанян (6) использовал известные фотографии Ленина и Сталина, из которых он сделал коллаж для обложки либертинской книги «Лолита» запрещенного в СССР русского писателя Владимира Набокова.  В условиях авторитарного режима столь некорректное обращение с образами вождей казалось невероятной политической смелостью и походило на карикатуру. Но ошибочно считать «соц-арт» искусством политической карикатуры. Он не создавал шаржи, не стремился коверкать внешние черты того или иного политического деятеля. Он вообще не изображает натуру. Возникнув «на плечах» у стиля поп-арт и наследуя во многом его видение мира,  соц-арт реагировал не на действительность как таковую, а лишь на ее «картинку», на иллюстрирование реальности каким-либо визуальным языком. Художника «соц-арта» интересовала внутренняя конструкция пропагандистской продукции -  иконографические приемы (например, использованная Бахчаняном схема «отца народа», поднимающего на руки ребенка), жанры лозунга, стенда с цитатами. Комар и Меламид в работе «Идеальная цитата» (7) вывели формулу официозного агитационного искусства. Это картина, которая готова принять в себя любое чужое неавторское высказывание. То, которое начальство «спустит сверху». 

Отличие соц-арта от политической карикатуры наглядно видно на примере работ Вячеслава Сысоева (8) - единственного антисоветского карикатуриста, который работал в Москве на рубеже 1960-70-х годов.  Сысоев вовсю использовал гротеск, чтобы выставить на показ пороки советского режима, доведя их до предельного пароксизма (агрессию как базовую черту общественных отношений в СССР Сысоев представил в виде безостановочного  полового изнасилования всех групп населения). Он откровенно  оплевал  советских партийных лидеров (геронтократы из Политбюро ЦК КПСС во главе с Брежневым изображались сгнившими скелетами и т.л.). Для Сысоева народа не существует – есть советизированное население, которое он называет презрительно именует «болванами». Сысоев одним из первых преодолел огромную дистанцию полного отчуждения советского человека от самого себя, при которой критика плохой власти, которой как раз и занималась интеллигенция, была переосмыслена и преобразована в критику всего общества “homo sovieticus”. Сысоев оказался единственным художником, кто официально по суду поплатился свободой за свое творчество.  В 1979 году против художника было возбуждено уголовное дело по статье 228 УК РСФСР “Изготовление и сбыт порнографических предметов” за карикатуры на членов Политбюро. Художник скрывался. В 1983 году был пойман и приговорён к двум годам лишения свободы в лагере. Вышел на свободу в 1985 году.

 

2. Художник  в актерском амплуа. 

Если Сысоев отстаивал свободу личности через разоблачение  homo sovieticus, то художники соц-арта ту же задачу решали игрой в мимикрию под homo sovieticus'а. Так, вторым после «бульдозерной выставки» перформансом Комара и Меламида стал очень странный спектакль под названием «Съедение правды» (1), который они устроили для узкого круга друзей в 1976 году. Из передовиц главной газеты страны «Правды» они готовили фарш, жарили и поедали бумажные котлеты, совершая некий конформистский ритуал поглощения «духовной пищи». Об особом, сконструированном советской пропагандой, обществе идеологического питания, презирающего материальную пищу, писал поэт-концептуалист Дмитрий Пригов (2) в начале 1980-х годов, когда в ответ на  интервенцию Красной Армии в Афганистан США ввели против СССР санкции: 

 «Не хочет Рейган нас кормить 

Ну что же - сам и просчитается 

Ведь это там у них считается 

Что надо кушать, чтобы жить 

А нам не нужен хлеб его 

Мы будем жить своей идеею..»

Чисто по-советски поэт  употребляет местоимение «мы» - он говорит  как бы от лица советского народа, противостоящего Западному миру. При этом его физиономию покрывает «боевой» грим и она искажается не менее странной гримасой, чем лица Комара и Меламида. Их ученики - художники группы Гнездо – тоже забавлялись тем, что выставляли себя образцовыми советскими патриотами.  Когда Леонид Брежнев объявил, что ликвидация дефицита продуктов питания в СССР возможна лишь при активном участии всех слоев населения, группа в 1976 году провела перформанс «Помощь стране в выращивании хлеба» (3) - художники пахали на себе землю плугом, удобряли почву своей спермой, сеяли, косили. Продолжая инсценировки  нормативно советского поведения, в 1978 году группа провела перформанс «Демонстрация. Искусство в массы» (4), который имитировал «агитационно-массовое мероприятие» - так в СССР называли манифестации трудящихся. Художники агитировали за современное искусство. На красном транспарант красовалась жирная клякса – собирательный  знак авангардистов-абстракционистов, которых в прессе власти презрительно именовали «пачкунами». 

Перформанс – это жанр прямого и личного обращения автора к зрителю, минуя медиум картины или объекта. Но в случае с соц-артовскими перформансами ясно, что авторы выступали не от своего имени, а от лица некоего «типичного персонажа», маску которого они надели, речь и мышление которого они усвоили. Этот персонаж – одураченный пропагандой, доверчивый и наивный обыватель, парень с опытом армии или тюрьмы и с татуировкой во всю грудь, как это на собственном теле показал Борис Орлов (5). Соц-артовский герой верит, что никогда в истории никакого другого общества кроме авторитарного не существовало – менялись только вожди (как в тройном автопортрете Александра Косолапова «Отцы и сын» (6) ) но не сам принцип идейного патернализма. А художник – фигура для любого общества опасная и, следовательно, заслуживающая расправы. Этот тезис Косолапов иллюстрирует собой в постановочной фотографии  «Святой Себастьян» (7). Примечательно, что Косолапова выступает сразу в двух ролях – он показал себя и в виде страдающего художника, и в образе его оппонента – обывателя. Эта мерцающая позиция перехода от роли к роли, от маски жертвы к маске преступника, является сутью художественной концепции соц-арта.  Мировоззрению художников ближе всего карнавальный средневековый персонаж «плута», озорного обманщика и шарлатана, человека с двойным дном, использующего в своей деятельности стратегию игры, симуляции, подмены и ускользания. Этот образ оказался созвучен  многим поколениям русских художников протестного направления и дожил до наших дней. Ведь,  согласно Юнгу, «плут» является воплощением юного героя-тиранборца,  борющегося с властью хитростью и смехом. Со временем видоизменялись маски. Так, амплуа  обывателя становилось все более странным, диким, архаическим, мифологическим пока вовсе не достигло образа зверя как в перформансах Олега Кулика (8). 

Образ художника в некоторых случаях  окружается позитивными, возвышенными нотами – он мученик, бесстрашный юноша. Показателен автопортрет Владислава Мамышева-Монро (9) беззаботно фотографирующего на фоне танковых колонн, для запугивания населения наводнивших Москву в день путча 1991 года. Однако автогероизация не мешает самокритике. Художник подает себя в пародийном свете, в качестве нелепого, почти идиотического, «дегенеративного» персонажа с эксцентрической выходками, (как в автопортретах группы Синие Носы (10) )  и дурацкими жестами (как в перформансах  Авдея Тер-Оганьяна (11) ).  В арт-протесте художник смеется не только над своими оппонентами, но не в меньшей степени – и над самим собой.

 

3. Радикальный перформанс. Безумие. 

Чем больше в произведении конкретной политики, тем меньше в нем места для смеха. В этом смысле показательна следующая после соц-арта, приходящаяся на 1990-е годы,  волна арт-протеста. Широкая демократизация времени распада СССР даровала сторонникам арт-протеста свободу открытого политического высказывания. Но она же вовлекла их в раскаленную страстями атмосферу социального общения, которая практически исключила дистанцию ироничной игры и подтолкнула художников в сторону экстремальной эстетики безумия.  «Против всех» (1) было написано на гигантском транспаранте, который группа Анатолия Осмоловского водрузила в 1999 году на фронтон мавзолея Ленина. Эта фраза была всем хорошо знакома. Она значилась в бланках для голосования последним пунктом для самых сомневающихся граждан. Но на Красной площади она обрела куда более мощное звучание. Стала формулой происходящей в стране революции и, в то же время, манифестом нового художественного поколения. Против гражданской войны! Осмоловский вместе с  другими известными перформерами этого времени Александром Бренером и Олегом Мавромати создал фотокартину «Позор 7 октября» (2), апеллирующую к событиям октября 1993 года, когда президент Борис Ельцын приказал из танков расстрелять коммунистический мятеж. Художники представили себя не ультраправыми инсургентами и не защитниками демократии, а беспомощными  людьми, изнасилованными и униженными политикой. Против нового православно-державного официоза! Авдей Тер-Оганьян на перформансе под названием «Юный безбожник» (3) с ожесточением рубил топором освещенные в церкви картонные репродукции иконок. Художник напомнил тем самым об атеистическом иконоборчестве и вошедшем в привычку вандализме, который в ХХ веке привел к массовой гибели русских религиозных святынь и храмов. Эту константу советской истории не желают вспоминать глашатаи слащавой церковно-государственной риторики о «традиционных православных ценностях российского народа», которую взялись активно продвигать и Кремль, и Патриархия. Последовал скандал, Тер-Оганьян был привлечен к суду по ставшей знаменитой 282 статье Уголовного Кодекса о «разжигании межрелигиозной розни», которая впоследствии легализовала цензурные запреты и преследования многих деятелей культуры. Это был первый пост-советский суд над художником за произведения искусства, с которого начинается отсчет силового противостояния церковь -современная культура. Не дожидаясь вердикта, художник бежал. Перед эмиграцией Тер-Оганьян вместе с Осмоловским успел провести акцию «Баррикада» (4). Возглавляемая ими большая группа художников своими картинами и мусорными коробками возвела настоящую стену, блокировавшую движение на одной из центральных улиц Москвы. Подоспевшей, безмерно удивленной полиции строители баррикады объяснили, что выступают против эскалации социальных конфликтов и не имеют никаких требований, а лишь отмечают тридцатилетие революции 1968 года. Поэтому все лозунги были ими заимствованы из «парижской весны» и даже написаны по-французски. Арт-баррикада со стилизованными чужими лозунгами акцентировала также вакуум новых идей, которым сопровождался переход русского общества на рельсы капитализма. 

Александр Бренер был чуть ли не единственным деятелем российской культуры тех лет, кто выступил против войны в Чечне и поднял свой голос в защиту кавказского народа. В акции «Первая перчатка» (5) он в костюме и перчатках боксера, вышел на Красную площадь, на Лобное место, где в давние времена происходили диалоги юродивых с царем, и истерично стал выкрикивать на бой президента Бориса Ельцына. Вместо президента он получил, естественно, наряд полиции. 

Юродивые – это средневековые странствующие монахи, «безумцы во Христе», которым из-за девиатности поведения и склонности к самоистязанию позволялось безнаказанно обличать пороки высшей власти. Бренер и его друзья из круга «радикальных» художников воспользовались экстатическими практиками юродивых для обновления эстетики перформанса. Дальше других в освоении безумия как метода преодоления стереотипов пошел Олег Кулик (6) быстро завоевавший в 1990-е годы авторитет лидера всего молодого русского искусства. В перформансе «Я кусаю Америку, Америка кусает меня» Кулик выступил в своем коронном амплуа – в роли дикой собаки -  чтобы продемонстрировать пределы, после которых люди перестают воспринимать человека им подобным. На протяжении недели пока шел перформанс Кулик голым жил в клетке, двигался и питался по-собачьи и общался исключительно лаем. Отказ от привычных форм существования и от человеческого языка словно был снял этические запреты и подтолкнул зрителей относиться к художнику столь же безжалостно, как к настоящему дикому псу. Зрители его не только кормили, но и дразнили и даже избивали. Протест Кулика имеет своей мишенью не социум, а рациональную культуру, подавившую живое переживание мира системой рациональных указаний и запретов. Цивилизации слова, идеологии и рассудочности Кулик противопоставляет жизнь природы чувственную, телесную и организованную естественным путем. Он ее старается постичь методом глубоких погружений - жизнью в стадах животных, например в многодневном перформансном проекте «Лошади Бретани» (7) 1998 года. В то же время, Кулик осознает опасность абсолютизации естественного человека, главным принципом жизни полагающего насилие. Отсюда неожиданная инсталляция «Политическое животное» (8), аллюзивно отсылающая к алтарям ультраправых организаций. Бюст некоего фюрера является скульптурным автопортретом. Голова Кулика украшенная рогами, помещена на фоне полотнища, напоминающего нацистские знамена. Кулик одним из первых указал на опасность распространения в новой России неофашистских идей.

 

 4. Постмодернисткая травестия. Бурлеск. 

Смех вернулся на свое почетное место в протестном русском искусстве уже в самом начале 2000-х годов благодаря творчеству группы «Синие носы».  Одна из любимых тем этих художников - травестийное передразнивание чужого искусства, в частности, показанных выше произведений «радикальных перформеров». «Синие носы» снялись на фоне некогда сгоревшего дома российского парламента в том же месте и в том же положении – со спущенными штанами.  Фотокартина «Сопротивление оптом и в розницу» (1) представляет вместо скорбных лиц - наглые глумливые физиономии, вместо гуманистического  пафоса – откровенную пародию.  Глуповатому передразниванию подверглись также те работы старших товарищей, где говорилось  об опасностях политического экстремизма. Серия лайтбоксов «Реквизит для революции» (2) - это фантазия на тему рекламной компании некоей экстремистской организации, предлагающей услуги по обучению и продаже инструментов для погромов. Особый сарказм «Синие носы» уготовили для вдохновленных традицией юродства адептов «духовного безумия». В серии «Новые юродивые» (3) можно, конечно, увидеть упрек православной церкви за  кричащий контраст богатства храмов  и нищеты прихожан. Но главное внимание группы направлено на критику новейшего искусства, в частности, на ставшую традицией практику «радикальных перформеров» бегать голыми по московским улицам.

Эта критика ведется с позиций народного сознания. «Синие носы» так же, как их предшественники – художники соц-арта, предпочитают выступать под чужой маской обывателя. Только этот обыватель выглядит у них уже  не прилежным конформистом из советских агитплакатов, а балагуром, циником и бонвиваном. Он сконструирован на  основе чрезвычайно популярной у российской интеллигенции позднего советского периода концепции о «смеховом», карнавальном фундаменте древнерусского мировосприятия, которое чуждо идеям государственного служения и религиозному фанатизму. Обыватель «Синих носов» исповедует беспринципность и легкомысленное отношение к действительности. Его главное занятие -  неполиткорректные, подчас совершенно непристойные шутки по поводу всех предлагаемых ему ценностей и авторитетов. Так он пересказывает (в фото и видеосерии «Голая правда»(4) ) языком бытовой клоунады  информацию, полученную с экрана. Все, что в текущий момент показывается «по ящику», идет в ход – действующие и ушедшие политики, духовные авторитеты нации, звезды эстрады и т д. Его ядовитые комментарии касаются поисков национальной идеи, которыми беспрестанно заняты кремлевские политтехнологи. Разработанная ими программа объединения интересов культуры, религии и государства аукнулась у «Синих носов»  работой «Гори, гори моя свеча» (5), в которой травестированы главные кандидаты на духовное лидерство: поэт Пушкин, Христос, Путин. Этот фотомонтаж, наверное - один из самых ярких образов путинского авторитаризма. Путинский режим вознес на вершину власти ординарную личность, сделавшую похожей на себя большую часть российского общества (серия «Ребята с нашего двора» (6) ). Герой-обыватель «Синих носов»  столь же цинично беспощаден и к свергнутым коммунистическим кумирам. Его  Ленин в буквальном смысле ворочается в гробу от произошедших в стране перемен (см. видео) «Синие носы» смеются над духовностью как таковой, сводя все многообразие человеческих потребностей к прагматическим функциям потребления, совокупления и испражнения (видеоработа «Реалити шоу» (7) ).  Можно сказать, что действиями группы «Синие носы» движет априорная неприязнь ко всем попыткам воссоздания системы позитивных идей с какой бы стороны они ни предпринимались. Поэтика произведений «Синих носов» строится на демонстрации быстрой схватки с очередной «ценностью» и радостного смеха по поводу мгновенной  победы над ней. Ибо смех для «Синих носов» является символом и гарантией личной свободы человека. Юмористический нигилизм, устремленный к экстравагантным и «идиотским» выходкам, не раз являлся платформой здравого смысла и свободного духа в эпоху, когда ни одна из конкурирующих идеологий не представлялась убедительной и морально оправданной. 

 «Синие носы» выстроили сложную систему травестийных передразниваний. Они скрывались под маской типичного представителя народа, который сам дурачился в маске какого-то известного лица – политика или шоумена. Владислав Мамышев-Монро упростил матрешку игровых уподоблений.  Герои, от лица которых он выступал в своих перформансах - видные исторические личности и сегодняшние политики.  Сходство художника с ними держится на искусстве перевоплощения, на гриме, костюме и выверенной мимике. Не правильно видеть в Мамышеве пародиста знаменитых людей. Игра художника преследует цель, конечно же, десакрализации правителя, но не за счет высмеивания его физических или личностных черт, а благодаря разрушению его именной иконы – постановочного парадного фотопортрета. Так, Мамышев деконструирует, например, имиджи Тимошенко (8) и Путина (9). Проводит дегламуризацию. Отчищает лицо от помады и ретуши. Делает намеренно неудачные кадры, где российский президент слишком взгрустнул или выглядит  не выйгрышно. На этом Мамышев не останавливается. Он оживляет своего персонажа - выводит его из-за рамы застывшего изображения в реальную жизнь. Прогуливает его среди публики, превращая легендарного лидера нации в ординарного, ничем не примечательного, «лишенного свойств» обывателя. 

Инструмент травестии в руках Дмитрия Булныгина практически не заметен. Не сказать, чтобы видеоработа «Лицемер» (10) выглядела разыгранной актером пародией, хотя она и является постановочным спектаклем. Это почти документальная зарисовка о том, как коротышка-полицейский репетирует перед зеркалом неприличную и угрожающую жестикуляцию. Но диссонанс физического облика и профессиональных функций вызывает автоматический взрыв хохота и, если не утрату уважения, то по крайней мере – кратковременное и радостное - освобождение от страха перед «силовиком». Куда более мощный катарсис, по замыслу авторов, должен был бы испытать зритель перед зрелищем кинетической скульптуры группы ПГ «Поверженный милиционер» (11). На низком подиуме – распростертая человеческая фигура среднего роста в полицейской униформе. Руки и ноги равномерно дрыгаются как бы в предсмертных судорогах. В черепной коробке, уйдя в ее недра по самую рукоятку, застрял огромный топор мясника. Это не реалистический образ, а воплощенный фантазм, опредмеченное мстительное желание обожженного электрошокером демонстранта. Говорят, что подобное «зверское» искусство активизирует агрессию зрителя.  Скорее, наоборот - оно сублимирует его ярость и зритель освобождается от гнета неприязненных чувств. 

Понятно, что с такими произведением художники ПГ адресуются в первую очередь к своей фокус-группе. Ею являются представители андерграудной субкультуры, анархисты и «антифа», которые на рубеже 2000-2010-х годов оказались в первых рядах митинговых боев с полицией и групповых стычек с националистами. Жанровая и сюжетная специфика произведений ПГ связана с этой анархосредой, которая не привыкла посещать художественные галереи. Искусство для анархистов – средство коммуникации эффектных визуальных знаков их идентичности на уличных и электронных носителях. Серия фотоколлажей «Мстители» представляет бойцов «невидимого фронта», которые из гранатометов ведут обстрел Кремля и Дома Правительства. Об этом же и видеофильм «Вампир» (12), лирический герой которого в песне мысленно прощается с любимой девушкой, ожидая в засаде кортеж президента, по которому он намерен стрелять на поражение. Протестная аудитория может смотреть и слушать эти фантазии разгоряченного воображения на всех возможных носителях вплоть до телефонных экранов. Они нарисованы в упрощенной графике, сняты простейшей камерой и выдерживают как большое увеличение, так и миниатюризацию. 

Подобные такие сюжеты не могли долго сходить авторам с рук. В один прекрасный день на их мастерскую был совершен налет, изображенный в работе «Допрос» (13). Кто были эти люди в черном, из каких спецвойск,  какой генерал дал им санкцию мешками грузить вещественные доказательства - компьютеры, плакаты, стикеры, альбомы эскизов,  весь тираж самиздатской книжки «Дурь» (14) – осталось неизвестным. Никаких ордеров на обыск, на изъятия произведений они не предъявили. Зато налетчики похвастались осведомленностью в области актуального искусства. «Мы за вашими художествами давно наблюдаем». Этот коллаж в стилистике комиксов участник группы ПГ Илья Фальковский нарисовали уже в эмиграции, куда ему пришлось на несколько лет уехать. 

Различные жанры своей работы группа синтезировала в формате придуманного ими «мультимедийного комикса». В нем фотокадры и графика дополняются видеоизображением с музыкальным рядом. «Кабинет президента» (15) представляет собой антиутопию о военном поражении России в духе романов Владимира Сорокина  и в стиле  рисованных боевиков. Тысячная китайская толпа в бамбуковых шляпах празднует победу на Красной площади. Их предводители хозяйничают уже в офисах кремлевского начальства. Повесили президента, надругались над его секретаршей, съели собаку, завладели чемоданчиком с атомной кнопкой и смотрят трансляцию парада своих элитных подразделений. В центре композиции помещен монитор, видеокадры на котором дополняют нарратив эксцентрическими скетчами в исполнении самих авторов произведения. Эти скетчи напоминают нехитрые развлечения молодежи, едва вышедшей из тинейджерского возраста. Выпученные глаза, бурлескная мимика, костюмированная мистификация, элементарный рэп и дилетантская поэзия. С легкой руки группы ПГ «юношеская нота» стала обязательным компонентом протестной контр-культуры. Она хорошо просматривается и в серьезном агитационном материале, изготовленном ПГ  в порядке медиавойны с «нашистами» - бригадами прокремлевской молодежи и группировками националистов. Боевой клич ультраправых, который часто теперь звучит на улицах Москвы: «Слава России!» (16). В одноименной серии плакатов ПГ всем составом группы инсценируют социальные болезни страны – коррупцию, обнищание старшего поколения, проституцию младшего, кутежи нуворишей в Куршавеле. Бурлеск  играет роль опознавательного знака левых политических симпатий автора, ибо эстетика ультрас не терпит смешных, игровых и детских интонаций.  Этими и подобными им плакатами группа ПГ вывела свое искусство на улицы – этот шаг ознаменовал новый этап развития протестного искусства.

Одновременно с тем, как в Москве группа ПГ клеит собственные афиши, в Петербурге группа Протез (17) занимается порчей чужих афиш. Объектом интервенции они обычно выбирают крупноформатные концертные афиши на заборах или остановках транспорта. Афиша покрывается слоем живописи, который выглядит как гротескный, часто скабрезный комментарий к исходной картинке. Художники группы Протез с наслаждением уродуют гламурные лица актеров и политиков. Прием заставляет вспомнить подрисовывание усов и бород к портретам великих людей в школьных учебниках.  Стиль это живописи, исполняемой в несколько рук при свете ночного фонаря, типологически восходит к социальному экспрессионизму, в котором деформация натуры являлась знаком эстетического и  этического безобразия. Воспринят он был, по-видимому, через трешевые жестокие комиксы, которые в руках художников группы обретают монументальные размеры уличных панно. Дикая живопись взрывает в тусклый бюрократический дизайн городской среды словно кучка партизан, разбрасывая  гранаты, проносится по оккупированному городу. В подобных интервенциях речь не идет о захвате территории. Но противник лишается монопольного права на публичное высказывание. Его высокопарную эстетику принуждаю к диалогу с андерграундом. Она подвергается насилию как какая-нибудь великосветская дива, врасплох застигнутая хулиганом.  

 

5. Художник как свидетель.  Арт-репортаж. 

 

 Естественная среда обитания протестной культуры – андерграунд, из глубины которого на поверхность жизни время от времени взлетают искры бунта. Протестные работы иногда попадают в музейные коллекции. Но они крайне редко оказываются на прилавках художественного рынка. Галеристы избегают предлагать то, что неприятно видеть их клиентам. Такова стандартная ситуация во всем мировом арт-сообществе. Но в России она нарушена уже с Х1Х века. Художники реалисты, «передвижники», показали зрителям оборотную сторону российской действительности, этическое и эстетическое безобразие которой превзошло все ожидания. Эта художественная оппозиция  быстро обрела огромное влияние в обществе. За право обладания  их протестными картинами, изображающими пьяных священников, оборванцев в лохмотьях и тайные сходки бомбистов, боролись влиятельные коллекционеры, включая самого российского императора. 

Семен Файбисович (1) эту парадоксальную ситуацию вожделенного искусства с отталкивающими сюжетами воспроизвел в современности. Причем, дважды. На рубеже 1970-80-х годов он стал практически единственным в СССР живописцем, кто отказался от абстрактных смыслов и форм ради фиксации повседневной реальности общества тотального дефицита. Его картины с удручающими сюжетами бесконечных очередей, пьяных драк и прочей «чернухой», ценятся сегодня на вес золота, ибо они оказались фактически единственными арт-свидетельствами исчезнувшего советского мира. В начале 2000-х годов Файбисович вновь обратился к живописи. На фоне общего упадка этой классической художественной техники огромные, превосходно написанные картины Файбисовича, исполненные тонких цветовых сочетаний и неожиданных ракурсов, продаются в самых дорогих галереях страны и расходятся по роскошным виллам.  Так, с помощью художника в благополучную буржуазную жизнь особняков входят и прописываются в ней непрошенные гости - маргиналы, бездомные, бродяги и попрошайки, наводнившие улицы российских городов. 

 

Проститутки и «гастарбайтеры» - наемные рабочие из стран ближнего зарубежья на фотокартинах Олега Кулика «Круссификшн» (2) участвуют в странных дефиле-спектаклях, которые режиссируют их сутенеры в глубине спальных районов и на территории московских окраин. Таким способом происходит их отбор и продажа клиентам, прибывающим к месту действия на автомобилях. Многие горожане становятся невольными свидетелями этой работорговли. На эту тему написано бесконечное число журналистских очерков. Но не существует ни одного визуального документа, ибо фотографирование такой акции запрещено.  Оно нарушает интересы всех участников события, в том числе и представителей власти. В огромных фотомонтажах Кулик навязывает зрителю и фиксирует для истории ту реальность, которую наши современники намеренно не хотят видеть и адекватно оценивать. 

Демонстрацией нежелательной реальности занимается и Алексей Каллима в картине «Нашивка» (3). Герои картины – чеченские сепаратисты, днем – крестьяне, вечером – солдаты. Наскоро закрепив армейские знаки различий, они готовятся к очередной операции против российской армии. Общественное мнение крайне однобоко информировали об этой войне, которая полыхала на Кавказе около десяти лет. Вся информация шла со стороны «федералов». Каллима, родившийся и долго время живший в столице Чечни Грозном, взялся описывать события из сепаратистского окопа. Его картины, сделанные углем и сангиной, напоминают сильно увеличенные фронтовые зарисовки в дневнике. В то же время они написаны с известным ретроспективным шиком Ар Деко и овеяны киплинговской романтикой колониальных войн. Дух такого искусства очень импонирует московской элите. Каллима со своими арт-репортажами о Чечне стал желанным гостем великосветских выставок. Его картины позволили чеченской теме зазвучать там, где он ней стремились забыть. 

Любое общество редуцирует жизнь до  рамок «разрешенной реальности». Императивно или отвлекающими маневрами общественные институции мешают гражданам заглядывать за эти рамки. А художник-свидетель упрямо лезет туда, «куда не следует». Проявляет неприличное любопытство и делает зрителей соучастниками своих подглядываний. И дело здесь не только в протестном настрое автора. На теле «разрешенной реальности» такое количество банальностей и слоев идеологической краски, что увидеть мир живым, настоящим, без интерпретационной сетки пропаганды, нет никакой возможности. А в сфере запрещенной реальности идеологическая пленка, отделяющая человека от мира, отсутствует.

Репортажи фото и видеожурналистов с демонстраций – это излюбленный сюжет массмедиа. На митингах кипят страсти, порой даже льется кровь. Сюжет предполагает кульминацию и развязку, он дробится на фотогеничные эффектные и забавные эпизоды. Но из-за регулярной повторяемости такого рода событий глаз фотографов выработал набор клише. Им и посвящена аналитическая серия слайдов «Штампы протеста» (4) фотохудожника Влада Чиженкова. 

Понятно, что фотографический арт-репортаж не содержит тривиальных кадров. Но его принципиальное отличие от обычной фотокорреспондентской работы заключено в другом – в проявленной авторской позиции, чаще всего идущей в разрез с общепринятым мнением. Так, например, считается, что искусство и революция – родственные понятия. Эти активности близки по духу. Художник обязан быть левым, ангажированным, ибо давно известно, что под действием консервативных воззрений искусство хиреет и вырождается.

В «Сопротивлении» Игоря Мухина (5) мы видим совсем иное отношение к революции. Угрозой дышат разгоряченные лица манифестантов различных политический окрасок, которые фиксирует камера Мухина. Националисты, ультра-правые экстремисты, евразийские империалисты, анархисты, национал-большевики, пираты с абсурдистскими лозунгами. Все они в настоящий момент объединены общим противостоянием путинскому авторитаризму. Однако, их планы преобразования России ничего радостного для ориентированного на европейские ценности художника не несут. Наверное поэтому такую оторопь, если не сказать шок вызывают у Игоря Мухина оппозиционные режиму сограждане. Он их снимает так, словно он иностранец и попал в «развивающуюся страну», где агрессия и опасность превалирует над экзотикой и самобытностью. Неожиданно для гуманистической русской культуры, традиционно развернутой к вольнодумству, Мухин рисует откровенно отталкивающий образ бунтующего народа. Для него, эти бедные люди   - не «жертвы режима». Скорее наоборот, политический режим есть их прямое порождение.

 Фотосерия «Майдан» группы Шило (6) – это яркий и самый свежий пример противоположного  по смыслу и стилю арт-репортажа. Здесь авторская позиция состоит в полном снятии дистанции отчуждения. Художник без остатка погружает зрителя в гущу происходящего. Вместо неспешного показа места действия, смакования деталей, знакомства с участниками, художник – под звуки мерного майдановского барабана - заставляет зрителя метаться от баррикад к укрытиям, прыгать, вскакивать, пригибаться, будто бы спасаясь от пуль. Черно-белая техническая съемка с помехами, ерзающая в руках камера, смазанные планы, сбитый фокус - целая палитра приемов использована для разрушения полноценного  изображения.  Цель этой фотографической истерики -  передать эмоциональное состояние участника боевых действий. Втягиваясь все больше и больше в рассмотрение кунстштюков, напоминающих снимки фронтовых фотографов первой мировой войны, зритель не сразу осознает, что пережил превращение из наблюдателя в действующее лицо киевской драмы. На стороне оппозиции.

 

 6. Протест в форме пластической метафоры

 

Скульптура Сергея Шеховцева «Метатель» (1) выглядит как вполне реалистическое изображение ситуации, которую многие зрители наблюдали по телевизору в репортажах о киевском Майдане: революционный боевик в противогазе готовится метнуть коктейль Молотова с горящим фитилем. Однако, эту конкретную жизненную зарисовку  Шеховцев соотнес (сказалось его профессиональное академическое образование) с классической иконографией «памятника восстанию». Скульптор задействовал следующие смысловые и изобразительные составляющие этой иконографии : во-первых, поднимающийся с колен персонаж символизирует пробуждающийся протест; во-вторых, жест замаха в сторону невидимого противника, означающий переход к активной борьбе; в–третьих, горящий огонь, который собирается запустить метатель, есть знак очищения  жизни и грядущего просветления мира. Вся эта метафорика схватки героя с черными силами разработана еще греками и римлянами.  Скульптура сделана по классическим лекалам монументальной риторики, но в обновленных стилистических одеждах. Вместо мускулистого натурщика Шеховцев изобразил эксцентричного персонажа комикса. Вместо мрамора или бронзы использовал мусорный материал пенопласт. Тем не менее, с чисто эстетической точки зрения протестность этой работы очень поверхностна. Можно даже представить, что она могла бы украсить собой какой-нибудь общественный интерьер в Киеве. Но Киеву сейчас не до памятников. А вот в Москве, в столице государства, бросившего войска на подавление украинской революции, сам факт ее изготовления известным и модным скульптором имеет огромное моральное и протестное звучание. То есть протестность скульптуры Шеховцева ситуативна и контекстуальная, чего нельзя сказать про другую композицию этого автора – «Осиное гнездо»(2). Гротеская аккумуляция видеокамер наблюдения исполнена в эстетике поп-арта. Смысл утилитарного бытового предмета, помноженного на два десятка ему подобных, получает масштабное метафорическое расширение. Понятно, что эта гроздь электронных глаз обличает тотальную слежку, установленную государствами за своими собственными и чужими гражданами.

Николай Полисский также откликнулся на события в Киеве созданием мемориального объекта. Он тоже воспользовался приемом поп-артовского увеличения  - но не количества, а масштаба предмета - для активизации в «найденной вещи» прибавочных метафорических смыслов. В качестве знакового сувенира сражений на Майдане Полисский избрал катапульту. Это средневековое осадное орудие встречается теперь разве что в исторических книгах. Но оно неожиданно материализовалось в Киеве в своей исходной функции. Ведь характер схваток с полицией, вплоть до финального массового кровопролития от снайперской стрельбы, очень походил на исторический карнавал в духе Крестьянских войн. Насилие и взаимная ненависть сторон сдерживалось костюмированной игрой и элементарным самодельным вооружением -  палками, пиками, заточками. Щиты делались из столешниц, каски – из кастрюль. Главным орудием обороны от полицейских был булыжник мостовых. В какой-то момент исторические воспоминания навели майдановцев на мысль усилить мощь обстрела, соорудив катапульту с огромной ложкой на рогатке. Фото этого объекта, сколоченного «на коленке» из случайных брусов и досок, облетело мир. Катапульта Полисского (3) задумана как памятник. Это символ тожества находчивости над тупой физической силой. Объект не монументален, даже напоминает игрушку на колесиках, но крепок и устойчив. Он прекрасно выражает суть майдановского сообщества и чуда его победы. 

«Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови…». Всем памятны стихи Блока. Метафорика социального бунта наполнена пламенными огненными  мотивами. Поэтому события на Майдане одновременно и реальны, и метафоричны. Можно сказать, что Майдан сам о себе поставил грандиозный метафорический спектакль. Для нового поколения художников Майдан даже стал теперь эталонным образом революции. Поэтому когда молодой художник-перформансист  Петр Павленский захотел в своем родном Петербурге пропеть, как он выразился, «песню освобождения и революции» и объявить, что «борьба с имперским шовинизмом продолжается» не только в Украине, но и в самой России, то он инсценировал пожары Майдана. Перформанс «Свобода» (4), реализованный Павленским в конце февраля 2014 года на горбатом мостике у церкви Спаса-на-крови в самом центре Петербурга, представлял собой воспроизведение опорных элементов образа Майдана:  горящие покрышки, флаги Украины и грохот ударов по железу. Дуга огня над каналом и столбы черного дыма в небе над городом - так выглядел этот эфемерный и, наверное, самый эффектный  памятник революции. Он просуществовали не более 15-ти минут, до прибытия пожарных и полиции. 

В работах Алексея Каллимы атмосфера социальных конфликтов выражается не в огненной, а в коллизионной метафорике. Картины Каллимы можно обозначить парадоксальным термином «сюжетная абстракция», поскольку, с одной стороны,  художник изображает событие, но, с другой стороны, не уточняет где и с кем оно происходит. «Кратер» (5) может быть воспринят пейзажем пустыни или лунной поверхности, но также видом материи в микроскопе. Так или иначе, здесь изображен результат столкновения и взрыва, конфликтной встречи и ее разрешения.  Пестрые цветные мазки в работе «Хаос» (6) рождают впечатление скоплений и метаний социальных, атмосферических или биологических масс. Каллима играет с типичным для русского зрителя социальным восприятием жизни. Советская цензура породила фиксацию людей на запретных политических темах. Эти темы продолжали подспудно существовать в завуалированной аллюзивной форме, главным образом, в культуре. О чем бы ни говорилось в спектаклях, фильмах и на картинах – везде зрителям мерещились намеки на действия и реалии «кровавого режима».  

О подобном общественном настрое на социальную метафорику говорил в интервью Андрей Кузькин после своего знаменитого перформанса «По кругу» (7). В течении четырех часов художник двигался, словно мул вокруг мельничного ворота, в круглом бассейне по застывающей бетонной жиже. Кузькин всего-навсего сделал буквальную иллюстрацию клишированного словосочетания ( «ходить по кругу»). Но подавляющее число зрителей и критиков увидели в этом не экзистенциальную печаль и обреченность, а намек на атмосферу общественного застоя в России. Художник искусстно выстроил ловушку, создав все условия для очевидной, на поверхности лежащей интерпретации, а потом сам же обвинил публику в «протестной конъюнктурности».

Вика Бегальская, напротив, сделал все возможное, чтобы многозначность метафоры свести к конкретному социальному высказыванию. Перформанс «Я вас закопаю» (8) представлял собой жесткий диалог автора с видеоизображением. На экране зрители видели так называемый «русский марш» - шествие колонн ультраправых активистов, которое ежегодно проводится в Москве в день национального праздника. Фильм о марше чередовался с бытовой видеосъемкой жителей какого-то безликого спального района.  Между тем художница, стоя перед экраном, иступленно забрасывала киноизображение жидкой грязью, которую совковой лопатой черпала из стоящего рядом жбана. Бегальская таким образом утвердила знак равенства между боевиками-экстремистами и соседями по лестничной клетке. Как и в случае с фотографиями Игоря Мухина, в этом перформансе обнажена тотальная неприязнь к социальному человеку и принципиальный разрыв отношений с обществом во всех его проявлениях.

 

Арт-активизм. Художник в рядах демонстрантов.  

Арт-активизм - последнее по времени новшество, возникшее в русской художественной культуре на рубеже 2000-2010-х годов. По сравнению с отчаянными перформансами Бренера и Кулика  произведения арт-активистов выглядят скромно. Но на самом деле это течение является еще более радикальным отклонением от классической концепции искусства. Ибо арт-активизм десекуляризирует искусство как автономную сферу деятельности с ее специфическими ценностями и отдельной историей. Художественное творчество для арт-активистов – это составная часть (причем, не самая важная) гражданской и правозащитной работы. Все, что не служит общественной пользе, что рождено самовольным развитием фантазии, удовольствием от миметической игры, сенсуальностью, эротизмом - отсекается. Один из самых известных московских арт-активистов Викентий Нилин, в ответ на похвалы пластической выразительности его работ, ответил: «А вот она-то как раз – лишняя».  Подобный ригоризм не в первый раз вспыхивает в русской культуре. В конце Х1Х века «передвижники» говорили, что в обществе социального угнетения  они не в праве позволить себе пейзажные изыски импрессионизма. Затем в 1920-е годы сходные принципы исповедовали «производственники».

 Творческая биография арт-активиста выстраивается не от выставки к арт-резиденции и снова к выставке, а от пикета поддержки  политзаключенных - к митингу в защиту гей-сообщества, к феминистской манифестации, к акции охраны памятников культуры. Арт-активист чаще посещает залы судов и комнаты свиданий тюрем,  чем вернисажи и диспуты по искусству. Именно такую историю можно вычитать из  «Хроники сопротивления» Виктории Ломаско (1). Эта художница вошла в современное искусство как автор скетчей о повседневных встречах и разговорах «простых людей», которые она подслушивала и зарисовывала, незаметно подсаживаясь на лавочку в парке или в кафе. Но начиная с 2009 года сюжеты бытового абсурда сменились в рисунках Ломаско показом  безумия социального. Художница провела больше трех месяцев в зале судебного заседания на процессе религиозных фанатиков против кураторов выставки «Запрещенное искусство». На этой выставке показывались произведения, попавшие под новые цензурные запреты. Репортаж Ломаски с этого процесса - «Таганское правосудие» (2)-  ключевой документ времени. Он зафиксировал поворот государственной политики от сдерживания ультраправого и православного мракобесия к его активной поддержке. Репортаж сделан в форме комплекта почтовых открыток, которые можно рассылать как весть о наступившем времени реакции. Карманный формат примечателен. Он знаменует появления собственной эстетики арт-активизма и начало разрыва с институциональными формами распространения искусства. Процесс над «Запретным искусством» сопровождался многочисленными акциями художников. В них родился  новый вариант «скрытого» перформанса, во многом созвучного сконструированным «человеческим ситуациям», которыми в начале 1960-х годов занимались Ги Дебор и другие члены «Ситуационистского интернационала». Например, акция Андрея Кузькина «Интервью» (3), зарисовку которой  Ломаско поместила в «Таганское правосудие». У дверей здания суда художник, пришедший поддержать осужденных кураторов, давал интервью журналистке.  Неожиданно его начало тошнить. Зрелище человека, давящегося рвотными массами, было настолько шокирующим, что публика разбежалась, а полиция стала предлагать врачебную помощь.  То, что это - перформанс догадались немногие. Лишь друзья  поняли, что в нем содержалась скрытая цитата: Кузькин апеллировал к известной пьесе Даниила Хармса, писателя-абсурдиста замученного в сталинских тюрьмах. Пьеса называлась «Неудачный спектакль» и заканчивался обращенными к зрителям словами маленькой девочки: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!». 

Особенностью «скрытого» перформанса арт-активистов является эффект сюрприза. Он ни с какими авторитетами не согласован и никак не аннонсирован. Его автор не объявляет себя художником, творцом спектакля, а мимикрирует под обычного прохожего, «человека как все», поступок которого продиктован не художественными соображениями, а как бы спонтанной реакцией на творимое беззаконие. Таким образом, цель «скрытого» перформанса – как можно меньше походить на эстетическое представление. Ибо чем меньше искусства – тем больше эффект воздействия на окружающих.

Другой перформанс Андрея Кузькина под названием «Кузькин жжет» (4) был и  вовсе лишен симуляции. В знак протеста против закрытия одного из факультетов Полиграфического института художник развел костер и сжег на нем свои произведения прямо у дверей этой академии. Здесь не отделить социальную акции и ее репрезентация виде символического спектакля. Автовандализм Кузькина взвинтил общую студенческую энергию бунта. Но у перформанса был и второй уровень мессаджа: в революционной ситуации конвенциональные формы искусства гибнут. Объект и событие меняются местами. Событие берет на себя роль и статус произведения. Оно растянуто во времени, находится «ин прогресс», поскольку творчество арт-активиста представляется лавинообразным каскадом акций протеста. А объект, напротив, из самоценного произведения опускается в статус эфемерного реквизита, который обречен на скорую гибель, если не в огне, так в мусорном баке. И уж точно ему не грозит тихая старость в музейном хранилище. 

Тактика дистанцирования от эстетического не означает, что работы арт-активистов лишены собственно художественного содержания. Они, как правило, сочетают в себе ситуативную функциональность со «вторым этажом» рефлексии и набором историко-художественных аллюзий. Так, коллаж «Кричащая» группы Цветафор (5) служит флагом для собрания ЛГБТ-активистов. Одновременно, он ясно дает понять постороннему, что здесь не очередная политическая партия, не союз заговорщиков, а сообщество доведенных до отчаяния людей, срывающихся на иступленный вопль о своих социальных травмах. Художники используют типичную для политического экспрессионизма иконографию крика. Композиция «Свобода!» группы ПГ (6), которая стал ключевым протестным имиджем многих акций и использовалась как плакат, трафарет, лейбл и флаг, объединяет в себе отсылки к революции (пластическая цитата строчки Интернационала «кипит наш разум возмущенный») и к авангарду1920 –х, в частности к знаменитой кричащей в рупор на плакате Александра Родченко и к красному треугольнику Эль Лисицкого.  Другой флаг, сделанный группой художников Ели Кука (7) для одной из многочисленных акций за Пусси Райот, вместо привычной агитационной иконографии (взметнувшиеся руки, кричащие глотки) изображает будто бы срисованную из детской книжки милую сценку грибов на опушке леса. Заложенный здесь пластический намек на инфантильность эстетики Пусси Райот был понятен куда большему числу лиц, чем зашифрованный в образе «грибницы» сетевой коллективный характер протестной среды. Тема детской искренности протестующих проведена и в работе Артема Лоскутова и Мария Киселёва «Икона Пусси Райот», (8,9) где святая матрона с узнавемой цветной шапкой-балаклавой на лице, пестует у себя в груди, «в своей душе» маленькую девочку. Одновременно, как водится в арт-активизме, автор намечает и историко-художественную ассоциацию. Он использует древний канон иконы Богородицы – «Оранту», которая в России традиционно называется «знамение», то есть икона-призыв. Чтобы призыв автора стал безусловен, Лоскутов вокруг головы святой помещает написанный на старослаянском слоган « Свободу Пусси Райот». Это тиражное произведение было пиратским образом размещено в уличных рекламных лайтбоксах Новосибирска. Благодаря иконографической травестии его далеко не сразу смогла идентифицировать и изъять полиция.

 Отношение к Пусси Райот разделило в российское арт-сообщество. Многие авторитетные художники современного искусства (не говоря уже об официозе), многие критики и кураторы не приняли перформанс Пусси Райот в храме Христа Спасителя. Осудили его этически, но еще больше – эстетически. В этом проявился не  политический, а, скорее, их профессиональный конформизм. Ведь всего 20 лет назад российское искусство обрело художественную систему музеев, галерей и рынка. Вышло из подполья. Для многих эта новинка еще сияет блеском идеала. А ведь понятно, что арт-система категорически отвергает художественную работу не рамированную белыми стенами, партизанскую, не согласованную с институциями, не прошедшую экспертизы, интевенционистскую, равнодушно относящуюся к авторству и щедро делящую его с окружающими. Антисистемное творчество арт-активистов отменило понятие «оригинал», нормированное количество тиражей, сакральное правило авторской подписи. Этого институциональный арт-мир не мог принять. Раскол произошел под знаком Пусси Райот. 

Деятельность арт-активистов прошита темой Пусси Райот.  Это прекрасно видно в комиксе Алексея Йорша «Арт-активизм» (10). Подробная история движения, написанная от лица очевидца и участника событий, вся расцвечена плакатами и листовками в поддержку Пусси Райот.  Любопытны рассказы Иорша о специфических выставках арт-активистов, которые он сам неоднократно организовывал. Разрыв с арт-сообществом толкнул их на путь  возрождения советской традиции нонконформистских выставок. Снова, как в далекие 1970-х годов задействован широкий типологический набор неподцензурных выставок: «квартирники», то есть экспозиции на частных квартирах, просмотры работ на свежем воздухе и в подземных переходах, однодневные экспозиции в заброшенных или непрофильных помещениях. Здесь на вернисажах не пьют шампанское и не делают пресс-показов. Выставки не объявлены, ибо они сделаны для «своих», для поддержания тонуса коллективной жизни сообщества. Случайным прохожим их видеть не возбраняется, но представитель мира искусства здесь персона нон грата. Говорить об эстетике считается дурным тоном. Главная тема  -  сопротивление насилию. Серия Иорша «Гастарбайтеры» (11) живописует несладкую жизнь наемных рабочих. Поэтические сцены флирта  художник сочетаются с вульгарными, такими, как «очередь на минет». Аналог репортажных картин Файбисовича этот нон-конформистский реализм Йорша  интересен находкой адекватной технологии для неподцензурных подвижных выставок. Вместо холста и подрамника Иорш использует упругую бумагу. Крупноформатная картина мгновенно превращается в свиток,  который легко транспортируется. А уже жанр свитка подсказал художнику стилистический ключ: черно-белая восточная каллиграфия, с акцентом на оранжевых пятнах раскраски гастарбайтеровских блуз, идеально соответствует героям повествования – пришельцам из Азии. 

На пике подъема в 2011-2013 гг. арт-активизм стал явлением модным. В его ряды ангажировалась творческая студенческая молодежь. Их работы, как правило, несут на себе почерк учебных экспериментов в области видеоарта. Они, тем не менее, важны для протестного движения, ибо в отсутствии легальной политической сатиры распространяют и поддерживают в Интернете высокий градус неполиткорректной анархистской критики репрессивных действий властей. Они консервируют протестный электорат в эпоху, когда уличные акции стали опасны, ибо каждый раз оборачиваются массовыми задержаниями и избиениями граждан. Таковы бурлескные видеосюжеты Марии Годованной (12). Они сочетают визуальную информацию о типажах путинского парламента с аудио деформацией высказываний этих людей. На контрасте серьезного и смешного  демонстрируется гротескный и страшный характер политической жизни современной России. В соответствии соц-артовской традицией арт-активисты смеются не только над противником, но и над самими собой. Обычную героическую риторику, размещаемую на одежде, Викентий Нилин заменяет пораженческими возгласами, объявляющими полное фиаско персонажа. В то время, как власть разворачивает пропагандистскую компанию против национал-предателей и «пятой колонны» и  доводит до автоматизма процесс тюремного заключения неугодных, Нилин предлагает сообществу перверсивную шутовскую игру самоосуждения и признания своего поражения. Рубашка «Возбуждаю ненависть»  (13) напоминает не только желтые давидовы звезды гетто, но и таблички с самообличениями, которые нацисты закрепляли на телах казненных партизан. Видеосюжет Елены Артеменко «Комфортный протест» (14) построен по лекалам гламурного рекламного ролика, продвигающего на рынок  новый продукт. Объект позволяет протестующему легкий способ изготовления и уничтожения транспаранта, спасение от непогоды, возможность отдых и прочие аспекты, вносящие ноту удобства в митинговую жизнь.  Понятно, что речь идет о высмеивании основной массы «рассерженных горожан», которые отошли от протестной активности как только митинги перестали быть комфортным и приятным времяпрепровождением.  

 

8. Публика как соавтор. Интерактивные проекты арт-протеста.


Стирание границы между художником и зрителями можно считать бесспорным завоеванием арт-активизма. Эта тема уже поднималась в русском авангарде 1920-х годов.  Тогда художник-новатор, революционер искусства, снисходил к митингующей толпе и формулировал ее призывы языком какого-нибудь модернистского стиля. Получался кубо-футуристический или супрематический спектакль. Он облагораживал, но часто и обессмысливал своим декором политический мессадж собравшихся. А, главное, превращая зрителей в статистов модернистского проекта, он не отменял противопоставления «гений – толпа». Эта краеугольная оппозиция классического мира искусства всегда держалась на аксиоме об исключительном даре мастерства, которым в отличие от «простых смертных» наделен художник. Отсюда следует, что зрители могут только воспринимать, но не участвовать в создании работы. Конечно, арт-активизм не сумел полностью отметить эти различия, но он максимально их нивелировал, переведя художника и зрителей в общий разряд равнозначных участников проекта.

Образцовым проектом  коллективного арт-активизма можно считать  «Марш против подлецов» (1), который состоялся в Москве в январе 2013 года.  Это многотысячное шествие протестовало против принятого Государственной Думой закона, запрещающего гражданам США усыновлять российских детей из детдомов. На акцию собрались люди разных политических пристрастий, что проявилось в какафонии самодельных слоганов, которые демонстранты поднимали над собой. Однако, их было намного меньше, чем 600 большеформатных панно с фотографиями депутатов, которые реяли над марширующими. Встречные прохожие наблюдали следующую картину: движущаяся разноцветная толпа, над которой вторым этажом - море черно-белых портретов депутатов. На их постных лицах по диагонали было оттиснуто название марша, фамилия, а также красным цветом текстовое восклицание: «Позор!». Этот возглас был цветовым и смысловым связующим между протестующими и портретируемыми. В статичном виде композиция «Марша» выглядела как идеальная картинка для печатных и электронных медиа.  Но в нее было заложено также и развитие. Пройдя с портретами до финальной точки, люди оказывались перед огромным мусорным контейнером с надписью «Для отходов».  В него-то и складывались портретные панно. Итогом стал грандиозный объект:  коллективный портрет российского депутатского корпуса путинской эпохи. Ситуация расставания с этим портретным реквизитом была обыграна наилучшим образом - как кульминация и развязка марша протеста. Кто-то воспринял акт опускания портретов в мусорный бак очень пафосно, как метание фашистских штандартов на Красной  площад к подножью Мавзолея. Кто-то яростно окунал их в помойный хлам «мордой» вниз. Другие, напротив, располагали эти портреты в баке словно цветы в огромной вазе. Финальный объект и предшествующий ему марш-хэппенинг совместно создали хорошо темперированный спектакль «политической акции» (хоть кино снимай!) и, одновременно, явились такой акцией в самом реальном смысле. Художественный жест идеально совпал в «Марше» с политическим поступком, который не мыслил себя искусством, а стал им как бы непроизвольно, во многом благодаря добровольной анонимности творцов-режиссеров. 

В последующем стало известно, что одним из художников был Викентий Нилин, личности остальных установить не удалось. Важно, однако, что они окончили Российский университет театрального искусства с дипломами «постановщиков массовых мероприятий». Слишком уж очевидно в «Марше» недоверие к словесной, пафосно-митинговой речевой составляющей акции и стремление выразить существо дела языком пластики. Опытный специалист по соцреалистическим спектаклям увидит в этом проекте советскую массовую мизансцену. Но командный советский принцип здесь заменен более гибкой системой, которую можно назвать арт-кураторством. С помощью арт-кураторства сглаживаются помехи, нарушающие ясность послания, ищется и предлагается для данного коллективного мессаджа наиболее адекватная форма. Портреты несли не художники и не их помощники – по собственной воле в начальной точке марша портреты разбирала сама толпа. Люди выбирали из того, что было им предложено и изготовлено организаторами. Но если бы эта продукция не выражала бы существо их гражданских чувств, они бы, естественно, от нее отвернулись. Авторы «Марша» стремился убрать все характерные черты индивидуального почерка и ограничиться только такими формами, которые не вызовут у участников ощущения, что им предлагается нечто, до чего они сами бы не додумались. Художник здесь не виден. Он не отделим от протестного сообщества. В этом круге и в этом деле он выступает не как профессионал, исполняющий индивидуальный проект, а как обладающий и пользующийся определенными навыками обычный, равный член сообщества.  Без его участия «Марш» превратился бы в невнятную коллективную прогулку с безадресными криками, впечатление от которой власть успешно бы свела к нулю.  Но «Марш» не стал бы художественным и, одновременно, политическим событием без усилия еще одной важной составляющей арт-активизма – репортерской работы фотографов и видеодокументалистов. Благодаря репортажам, размещенным в Интернете, в частности фотографиям Максима Новикова (2), «Марш» стал предметом обсуждения миллионов граждан. 

В отличие от «Марша», где никто не объявлен художником, в «Монстрации» (3), напротив, все без исключения - художники. Новосибирский художник Артем Лоскутов придумал этот проект коллективного арт-активизма в 2004 году. Суть его – внедрение в тело обычной первомайской демонстрации большой группы сообщников с абсурдными, идиотскими и бессмысленными лозунгами. Каждый «монстрант» должен был выйти на марш с плакатом собственного изготовления. «Фантазия приветствуется! - писал Лоскутов, в листовке, обращенной к жителям города - Политические лозунги и лозунги, имеющие смысл – не приветствуются. Чем меньше надуманного смысла – тем монстративней! Одевайтесь ярко и необычно, приносите с собой музыкальные инструменты, трубы, бубны, барабаны, свистки, консервные банки на веревочках». Карнавальная колонна заражала атмосферой веселого абсурда всю процессию. Посмеявшись над лозунгами «монстрантов», зрители начинали по инерции, в том же травестийном ключе воспринимать призывы системных партийцев – коммунистов, правительственных «единоросов», ультра-правых националистов и проч.  Они дефилировали с кислыми лицами под неумокающий хохот зрителей. Политическое шествие превращалось в шутовской спектакль, в котором наиболее забавным и нелепым выглядел как раз самый серьезный демонстрант. Предложенный Лоскутовым  прием деконструкции политического смысла городской манифестации пришелся по вкусу беспартийным протестным сообществам в разных городах страны. «Монстрации» стали проводиться в Москве, Петербурге, Омске, Перми, Владивостоке и даже в столице Крыма городе Симферополе. В них участвовали сначала сотни, последнее время – тысячи людей и полиция предпочитала не вмешиваться в происходящее. Хотя изменение политической ситуации естественным образом усилило антиправительственный характер этих акций. В этом году «монстранты» Новосибирска несли уже гигантский транспарант с вполне внятным политическим заявлением «Ад наш!» (4). А «Монстрация» в Симферополе была разогнана.

Страх перед неадекватностью полицейского насилия является мощнейшим тормозом протестного движения, Поэтому некоторые работы арт-активистов задуманы как тренажеры победы над собственной трусостью перед полицией. Так стрит-художник с ником «Паша 183» (5) наклеил на входные двери павильонов московского метро фотографии солдат спецназа в полный рост со щитами и дубинками. Выходящие пассажиры невольно должны были с силой толкаться в щит и как бы прорывать цепь полицейского кордона. А Викентий Нилин вылепил с помощью металлосварки четверых здоровенных солдат спецназа. Скульптурная группа изображена в стремительном забеге. Полицейские размахивая руками и что-то крича, тащат невидимую фигуру демонстранта. Работа называется «Катание на сотрудниках полиции» (6). Место отсутствующего арестованного демонстранта предлагается занять зрителю. Вы можете принять любую позу и сфотографироваться на память. Ради этого фото с непременным  участием зрителя и сделано произведение, в котором главное – забава зрителя. А полицейские представляют собой лишь объемный реквизит фотоателье.   

 

9. Перформанс как шоковое событие. Провокация общественного возмущения.

 

Акционист Бренер вызывал президента России на боксерский поединок. Схватка не состоялась. Президент на нее не явился. Через пятьнадцать лет  сразу две группы художников – «Война» и «Пусси Райот» – сумели таки навязать бой президенту России. При этом удары художников были настолько чувствительными, что верховная власть воспользовалась административным ресурсом: приказала полиции и судьям подавить активность художников. Двух девушек из команды «Пусси Райот» суд отправил на два года за решетку. Членов группировки «Война» полгода держали в камере предварительного заключения. Потом насильственно депортировал из страны. Если не считать сталинского геноцида, то подобные репрессии в отношении творческих людей проводились в России довольно редко. Власть прибегали к ним в исключительных случаях, когда убеждались, что перед ней непримиримый и очень влиятельный противник. 

Действительно, в отличие от большинства других русских художников, слава которых редко выходила за пределы артистической сферы, «Война» и «Пусси Райот» стремительно добились огромной известности в российском обществе. Стоило в поисковых системах  набрать слово «Богородица» как автоматически выскакивало продолжение из припева Пусси Райот «Матерь Божья, Путина прогони!». Эта панк-молитва «Пусси Райот» на многие месяцы возглавила топ-лист религиозных текстов, опередив все канонические молитвы. Сайт члена группы «Война» Алексея Плуцера-Сарно, главный источник о деятельности группы,  регулярно собирал рекордное количество посетителей (от полумиллиона до миллиона просмотров) и попадал в список самых обсуждаемых тем в блогосфере. Понятно, что не все десятки тысяч юзеров являлись фанатами этого искусства. Обмен репликами шел на повышенных тонах и с применением ненормативной лексики. Скандальный характер споров намеренно поддерживали сами художники «Войны» Как опытные психотехнологи они ловко жонглировали  шокирующими словами, разжигая неприязнь читателей к власти, к церкви, к галеристам и кураторам, к институцианальному искусству. Не жалели они и самих себя, называясь «богомерзкими говнохудожниками», используя определение, данное им их противниками.  Президента Путина обзывали «Путькой»,  правительство - «хунтой» и т.п. Налицо было желание раздразнить оппонента, вывести из состояния равновесия и успокоенности. Стремясь «раскачать лодку» застойной российской жизни, группа «Война» заявляла: «Как греческие анархисты подают пример всей Европе, как надо устраивать политические акции и провокации, так и мы должны показывать обществу альтернативные возможности. А сейчас нет молодежного буйства в России. Все согласные. У всех бесконечный день согласия и примирения». 

Первой их провокацией, поднявшей шторм скандала в российском обществе, стала акция «Ебись за наследника медвежонка!» (1). Она проходила в феврале 2008 года за день до выборов президента, победу на которых гарантированно одерживал протеже Путина Дмитрий Медведев. Выпад «Войны» был против российского избирателя. Группа создала, по словам активистов, «портрет предвыборной России».  Устроенное в залах московского Биологического музея совокупление пяти супружеских пар иллюстрировало причины общественной апатии населения: порабощенность телесными инстинктами, отсутствие гражданского чувства, равнодушие к политике. Но не контент, а именно язык высказывания стал «пощечиной общественному вкусу». Язык «Войны» и пластический, и вербальный, лишен смягчающих интонаций шутки, апелляций к наивному, фольклорному началу или к комиксовой китчевой картинке. Он жесток и прямолинеен. Грубо обозначает то, что каждый зритель знает, каждый делает, но из привычки к инфантилизму, разрешает себе и другим не осмыслять и не вербализировать. Увидев себя в образе даже не развратных, а тупо сношающихся олигофренов, соотечественники не на шутку возмутились,  Волну негодования оседлали казаки, ультраправые экстремисты, национал-патриоты, православные фанатики, сразу инициировавшие против «художников-порнографов» судебный процесс. Но крики возмущения послышались и со стороны «хорошего общества». Спровоцировав ответную реакцию на свой спектакль, группа «Война» достигла искомой задачи своего произведения: показать энергетику ханжеского гнева на фоне политического паралича и пассивности населения. 

Две другие акции того же 2008 года, напротив, вызвала в обществе бурю восторга, ибо они демонстрировали бессилие и нерасторопность властей, неспособности контролировать даже свою собственную территорию. Обе акции - «Хуй в плену у ФСБ» (2) в Петербурге и «Штурм Белого дома» (3) в Москве -  заключались в нанесении на знаковые, «стратегические» точки городов гигантских граффити, оскорбительного для власти характера. В одной случае краской на мосту был нарисован 65-метровый фаллос, который эффектным образом поднялся, когда мост был разведен для пропуска судов. В другом случае, на фасад дома правительства России был спроецирован гигантский череп с костями, а в момент, когда это изображение вспыхнуло, группа активистов вскарабкалась по решеткам ограды и ворвалась на правительственную территорию. Ни там, ни там охрана ничего не успела предпринять. Активисты не были арестованы, изображения еще долго на потеху случайным прохожим и туристам светились в ночи. Своими монументальными размерами граффити «Войны» олицетворяли мощь протестной энергии, которая уже накопилась в населении, но еще не нашла в тот год выхода в митинговой активности. Граффити имели и вполне конкретные причины своего появления. Например, гигантский рисунок фаллоса был придуман в связи с протестной кампанией граждан Петербурга против строительства небоскреба Газпрома в исторической части города. 

Резолюции круглых столов, острословие публицистов, желчь карикатуристов оказались бессильны переубедить власть. Она отказалась кого-либо слушать и разрешила строительство. Фаллос «Войны» смотрелся как овеществленный «крик улицы» в ситуации, когда все легитимные средства убеждений исчерпаны. Группа «Война» реагировала на отказ от словесного диалога пластическим общепонятным жестом «иди на хуй!». Ведь рисунок фаллоса на мосту – не статичная картинка, а именно жест, исполняемый кинетически поднимающимся объектом. Этот жест, конечно, однозначно оскорбителен. Но смысл его не только в  демонстрации ненависти и презрения, но и в провоцировании на общение, на отклик, пусть даже и репрессивный. «Война» поставила себе задачу заставить власть увидеть народ и, если не считаться, то хотя бы знать его к себе отношение. 

Высказывание коллективное и «общенародное» было исходной мечтой исторического авангарда. Но мостик взаимообмена художественными образами между широкой  публикой и художниками начал формироваться лишь на рубеже ХХ1 столетия. Ценой отказа от музея и выхода на улицу, а потом и в Интернет. Оба эти пространства натуральное и виртуальное – играли взаимодополняющую роль в произведениях группы «Война». На улице художники группы конструировали реальное происшествие. Это событие можно назвать шоковым из-за его исключительности, беспрецедентности, но оно не является спектаклем, изображением и иллюстрацией некоего мессаджа художника. Оно встроено в ткань городской жизни как социальный факт принципиально анонимного характера. «Война» старательно маскирует искусственное, проектное происхождение своих «шок-событий» поскольку узнаваемая художественная природа  явления на улице вредит задаче создания «общенародного» высказывания. А вот в виртуальном пространстве Интернета это событие уже описывается в категориях искусства как авторский перформанс базирующийся на известных традициях и цитатах. 

Алексей  Плуцер-Сарно писал, что акции «Войны» носят «бредово-галюцинаторный характер». Иллюстрацией этого утверждения служит главный персонаж Перформанса «Мент в поповской рясе» (4). В его лице «Война» совместила двух низовых представителей духовной и светской власти – полицейского чина и приходского священника. При  скромности их властных полномочий оба они имеют в обществе статус «неприкасаемых». «Война» инсценировала обычно осуществляемый такими людьми безнаказанный грабеж населения. На глазах у честного народа «Ментапоп» (гибрид, рожденный соединением жаргонизмов «мент» –полицейский и «поп» – священник) беспрепятственно вынес из супермаркета, не заплатив ни копейки, несколько пакетов продуктов. Ни один охранник, ни один кассир не посмел его остановить. Здесь, как и в акции, посвященной президентским выборам,  созданное «событие»  через себя демонстрировало неписанные правила, на которых основана жизнь местного общества.

Перформансы «Войны» напоминают партизанско-террористические рейды во вражеском городе. Это молниеносные акции возмездия. И если сначала активисты довольствовались моральным ущербом врагу, то со временем степень их физической агрессии стала нарастать, дойдя до  форменного вандализма – поджога полицейского фургона для перевозки заключенных. Символическое хулиганство сменилось реальным. Эскалация радикализма привела к творческому кризису и разделению группы на две фракции – «жесткую» и «мягкую». Раскол  наглядно проявился в двух параллельных, почти одновременных акциях. Петербургская «жесткая» часть группы под покровом ночи перевернула вверх колесами несколько полицейских патрульных машин. Перформанс назывался «Дворцовый переворот» (5) и закончился арестом ее участников. А в Москве отколовшиеся участники «Войны» на акции «Лобзание мусора» (6) удивили своих поклонников (миллион просмотров в Интернете) иным стилем общения со стражами порядка. На станциях метро они подбегали и бурно зацеловывали женщин-полицейских. Последователи  такого типа деликатных интервенций через год систематизировали и переформатировали свой творческий метод. Они расширили свой состав новыми членами и выступили под брендом «Пусси Райот». 

Обе группы стали антиподами, хотя сохранили общую установку на провокацию широкого социального протеста. Состав обоих объединений были смешанным женским и мужским, но «Война» предпочла пестовать образ боевой мужской дружины конспиративного толка, ведущей походный образ жизни и творящей свои акции  «исподтишка». А «Пусси Райот» избрали, напротив, подчеркнуто цивильный, тинейджерский и девичий имидж, незащищенный и жертвенный. «Война» мыслила себя в мужской эстетике силового противостояния, а «Пусси Райот» объявила себя феминисткой группировкой и обратилась к образу молодежного панк-коллектива.  В январе 2012 года с гитарами и флагами, в ярких разноцветных костюмах они разыграли концерт-сюрприз на Красной площади, где во времена ельцынской демократии музыкальные представления вошли в обычай, сменив советские военные парады и официозные манифестации. Пеформанс «Путин зассал» (7) во всем походил на карнавальное шоу, если бы не крамольные слова исполняемой песни. «Пришло время подрывного столкновения, за нашу и вашу свободу хлыстом карать - весело галдели удалые девушки, хором подхватывая припев, - Бунт в России – мы существуем, Бунт в России – Путин зассал». 

Перформанс «Пусси Райот» укладывается в традицию акционистского искусства, сложившуюся в русско-советской художественной культуре. Это закамуфлированный перформанс, то есть художественная «ситуация», максимально интегрированная в реальность. Западному миру более привычен объявленный перформанс, где зритель предупрежден о  художественном статусе представления и смакует опасную игру актера-художника, оставаясь в пассивной роли наблюдателя. По сути это рискованный спектакль в маркированном  пространстве искусства с удобными креслами и даже ВИП-зоной. В России же художник всячески стремится исключить рампу, разделяющую его с публикой. Сторонний зритель, уличный прохожий принимает такой перформанс за чистую монету и реагирует на него не как на факт искусства, а как на факт жизни. Причем факт настолько поразительный, не укладывающийся в его представления о реальности, что после шока этой встречи убеждения зрителя, даже его жизнь (в идеале) должны поменяться. В этом заключено огромное различие между «спектаклем» и «художественной ситуацией». Общее  развитие традиции протестного искусства шло  и до сих пор идет по линии максимального утверждения реальности художественного события, которое не разыгрывается, а проживается художником и в котором зритель теряет позицию наблюдателя и выступает невольным его соучастником.

Как это ни удивительно, но исключением из этого правила, стал как раз самый знаменитый на сегодняшний день перформанс «Пусси Райот» «Богородица Путина прогони!» (8). Он, как известно, также представлял собой музыкальное выступление панк-группы, протестующей против аморального поведения «высших авторитетов» - президента Путина и  верховного иерарха православной церкви патриарха Кирилла, сговорившихся фальсифицировать выборы. Акция получилась очень похожей на подростковое озорство. Художницам-акционисткам удалось скрыть реальный возраст и положение (многие из них жены и матери, выпускницы философского факультета Московского университета).  Под покровом шапок-капюшонов, так называемых «балаклав», облачившись в яркие детские платьица, они, действительно, очень походили на дворовый музыкальный коллектив школьниц-тинейджеров. Такое же впечатление производили их нехитрая музыка и незамысловатая поэзия песни. Складывалось впечатление, что на сцену выбежали не художники современного искусства, а «среднестатистические», самые обычные дети. Эта травестийная симуляция в миллион раз усилила эффективность воздействия акции на общественное сознание. Пассивное, погрузившееся в апатию население было пристыжено протестной энергией и смелостью юного поколения.

Почти все сегодня уверены, что дело происходило в главном православном соборе России – московском Храме Христа Спасителя, куда в один пригожий февральский день 2012 года ворвалась эта стайка девушек с гитарами.  Они прямо на амвоне перед золотым иконостасом бесстыдно станцевали и спели «панк-молитву» с неканоническими, дерзкими мольбами  к Божьей Матери  прогнать с политической сцены страны президента и патриарха. Никто не сомневался, в том числе и в московском арт-сообществе, что этот перформанс действительно состоялся. И хотя признается, что его свидетелями стали лишь охранники и уборщицы, но имеется убедительная документация – видеоролик, доступный всем и каждому в Интернете. 

Между тем, этого перформанса на самом деле не было. «Пусси Райот» провели съемочные эпизоды, причем не в одном, а в двух московских храмах. Каждый раз им удавалось лишь на несколько секунд задержаться  у алтаря. Едва они начинали свои пляски, охранники их немедленно выставляли на улицу. То, что зрителям было предъявлено в качестве видео-документации события, являлось в реальности смонтированным фильмом с отдельно записанным, студийным звуком. В отличие от известной акции французских «ситуационистов» в парижском Нотр-Даме в 1950 году, когда перед толпой верующих, собравшихся слушать проповедь вдруг выступил ложный священник, объявивший о «смерти Бога», акция «Пусси Райот» является Интернет-событием, агитационным медийным материалом.  Власти это прекрасно понимали, чему подтверждением служит первоначальное отсутствие какой-либо репрессивной реакции с их стороны.  Художниц поначалу даже не забрали в отделение полиции. Однако, спустя несколько дней после опубликования видеоролика на You Tube и его мгновенного оглушительного успеха, властям показалось удобным  самим объявить этот перформанс состоявшимся.  Телевидение, пресса, с одной стороны, вся сеть православных приходов, с другой, получили указание распространять эту дезинформацию. А как только в сознании населения сам факт события был закреплен, власть получила в свою руки аргумент для показательной расправы над «кощунницами». В этой комбинации легко просчитывается характерный для российских тайных служб прием придумывания террористического акта, а затем успешной поимке и наказания его воображаемых исполнителей. 

Зачем эта расправа понадобилась власти? Во-первых, из мести, ибо видео-перформанс «Пусси Райот» снял печать непогрешимости с патриарха, на голову которого сразу обрушился шкал злобных и иронических упреков.  Во-вторых, из намерения блокировать страхом репрессий запущенный «Пусси Райот» (их реальными городскими перформансами) тип карнавального панк-перформанса на заповедных, приватизированных властью территориях. В 2012 году как раз наблюдался всплеск такого рода «диких» или дилетантских акций, авторы и исполнители которых не принадлежали к арт-сообществу, а поддались обаянию подобного спектакля на волне моды.

Все эти акции были типологически похожи на выходки «Пусси Райот». Во-первых, тем, что они не были институализированы. Их не промоутировали арт-организации. У них отсутствовал менеджер, лицо улаживающее проблемы. Во-вторых, в «диких» уличных перформансах выступали, как правило, анонимные коллективы, часто меняющие теги. В отличие от именитых перформансистов  они готовы на серьезные жертвы и травмы. Здесь же никто не исчезал, не скрывался. Напротив, группа дожидалась полиции. Важное различие! Диверсантская практика ускользания хороша для тех, кто ощущает себя лазутчиком на территории врага. А «дикие» перформансисты, напротив, шаг за шагом взламывали символические замки на площадках, облюбованных властью. «Это наш город, наши площади и, конечно же, наши храмы», - заявляли уличные перформансисты. По контрасту с их будничным и незащищенным видом полицейские в штурмовых скафандрах смотрелись наемным войском, которому нет места в  городской гражданской жизни.

Композиционную схему «диких» уличных перформансов можно определить как «встречу нарушителей и стражей порядка на сакральной территории». С одной стороны - юные персонажи, почти дети, хрупкие, маленькие, «тоненькие тростинки наши». Их уязвимость подчеркнута легкой одеждой или полным ее отсутствием. Они безоружны. Поют, танцуют или весело что-то декламируют. Им навстречу выдвигается молчаливая черная масса упитанных мужчин с резиновыми палками. 

В принципе перфроманс-концерт можно было бы согласовать с начальством. Но уличный перформер отвергает такие правила игры. Он не делегирует ответственность за свое поведение какому-то начальнику, а осмысляет и берет ее на себя самостоятельно. Его логика примерно такова: «Я так действую, потому что этот поступок внутренне оправдан местом, временем и ситуацией, а внешних формальных запретов для меня не существует потому что настоящие табу я и сам нарушать не намерен». И вот тут появляется полицейский. Он осуществляет насильственное принуждение перформера к признанию начальника. Если вдруг по какой-то причине полицейский не реагирует на действия перформера – значит протестный перформанс  не удался. Смысл этого мероприятия в том и состоит, чтобы телом пострадать за публичное отрицание власти. 

Ситуация носит во многом игровой характер и обоим участникам действия  надо четко осознавать меру насилия. Демонстративное нарушение формальных запретов не означает вседозволенности. В отличие от слепой ярости футбольных фанатов уличные перформеры не склонны к вандализму. Их хулиганство дозировано эстетикой подросткового озорства. Публичные купания в фонтанах и лужах, раздевания с оголением «срамных мест», дикие пляски и песни, щедро сдобренные инфантильным жаргоном – все это знаки ограниченного, объявленного, но не совершенного бунта. Они просто отказываются вести себя по освященных традицией правилам взрослой культуры. 

Фокус культуры переместился на маргинальную территорию тинейджеров. Их нигилизм, прекраснодушие, дворовое здравомыслие и врожденное чувство справедливости стали востребованы как спасительные инструменты  преодоления глубочайшего нравственного и идеологического кризиса.  Протестную патетику они заменили огульным пересмешничеством, выраженным языком матерного панк-речитатива и дилетантских картинок. Пересмешничество быстро сделалось модным и страшно  заразительным стилем общения в молодежной среде. Настал момент, когда приемы концертного перформанса в духе «Пусси Райот» настолько вросли в ментальность молодежной художественной среды, что перестали восприниматься культурными конструкциями, а были поняты естественным языком «неформальных» сообществ. Говорящий на нем художник суть фольклорный мастер. Он не певец индивидуальных песен, а выразитель коллективных душевных переживаний и общего мироощущения своего сообщества. Такое искусство не отменить и не запретить, ибо подобные вещи способны и хотят делать все юные россияне. Этот факт и поверг кремлевских и церковных чиновников в панику. Толкнул на безумный путь войны с собственными детьми. 

Андрей Ерофеев

Апрель 2014