Пост-Поп– Арт как мировой художественный язык

(Вводная статья к каталогу выставки Post Pop: East meets West – Saatchi Gallery, London, 2014)

 

1

В отличие от термина «Постмодернизм», в котором приставка «пост» выступала в значении «анти» и объявляла не только о конце глобального социо-культурного проекта, но и о старте чего-то  прямо ему противоположного, понятие «Пост-Поп Арт» призвано утвердить принципиальную преемственность художественных практик рубежа ХХ-ХХ1 веков с тем славным,  отошедшим в далекую историю англо-американским явлением, который нарушил тихое автономное цветение «абстрактного экспрессионизма» в бурном политическом контексте послевоенного времени. 

 

Действительно, ни одно художественное движение последних 70 лет не бросило столь мощного излучения на творчество последующих поколений художников как это сделал Поп Арт. Заимствования с вариациями попадаются сегодня на каждом шагу. Последователей и подражателей Поп Арта несть числа. Конечно, большинство их творений, если и оказываются в музеях, то навсегда оседают на дальних полках запасников. Термин «Пост-Поп Арт» призван отделить эту массовую и стандартизированную продукцию от бесценных оригиналов родоначальников движения.

Настоящая выставка посвящена тем из художников, кто, будучи последователем Поп Арта, не стал пленником стилизационных подходов; кто воспринял Поп Арт не как стиль, а как метод и метаязык; кто с помощь этого языка сумел вознестись над  региональными культурными и идеологическими дискурсами и провести их деконструкцию свойственными Поп Арту пародийными и ироническими приемами. 

Хорошо известно, что Поп Арт с самого начала не мыслил себя региональным или национальным движением. Не терпел эксклюзивности, единичных, уникальных, штучных вещей, дорогих раритетов, ибо вообще был направлен против любой кастовости, как элитной, так и богемной. Игнорировал субкультурные среды, местные и локальные традиции. Не увлекался специфическими особенностями «духа» или «гения» какого-либо исторического места. Не был предрасположен ни к одной из классовых, возрастных или конфессиональных  групп населения, а воспринимал себя искусством глобальных, самых общих проблем современной цивилизации. Поэтому вместо редукции своей эстетики попартисты стремились к ее предельному расширению и глобализации. Показательны в этом смысле творческие поездки Уорхола в СССР и Китай, а также знаменитое турне Раушенберга по 11 странам (Мексика, Чили, Венесуэла, Япония, Китай, Куба, СССР и др.) по программе разработанного им «Международного культурного обмена» (ROCI или Rauschenberg Overseas Cultural Interchange). Эта исходная интенция на глобализацию со временем успешно осуществилась. 

Цель выставки – показать как художественный язык, разработанный в американском и британском Поп Арте, стал общеупотребимым в Европе – на примере искусства России  (прочие национальных школы Европы в данном проекте вынесены за скобки) и в Азии – на примере Китая. Этот процесс расширения произошел на том временном отрезке развития стиля (1980-е – 200о-е годы) который и получил название «Пост-Поп Арт». В этот исторический момент многим казалось, что мир заговорил на общем языке и исповедует уже более или менее сходное отношение к реальности. Сейчас, с опытом и дистанцией последнего десятилетия, это представление выглядит наивной иллюзией. Совершенно очевидно, что язык и менталитет Пост-Поп-Арта объединяет не страны, а художников. Он стал своего рода эсперанто большой части мирового арт-сообщества, что уже само по себе является огромным достижением и значимым мировым культурным феноменом. 

Из материнского исходного стиля Пост-Поп Арт почерпнул прием переиначивания  (detournement) смысла заимствованного изображения, текста или предмета. Ведь, как известно, для Поп Арта не существует никакой иной реальности, кроме мира уже созданной культурной и массовой продукции. Поп Арт любит менять масштабы, кадрировать, упрощать, «оживлять» образ. Там не менее, художник всегда помнит, что копируемый образ есть всего лишь рисунок (или набор точек на телеэкране), а потому не забывает подчеркнуть составляющий его  растр, пиксели, линии и потеки типографской краски. Поп Арт воспроизводит изобразительные языки. Но и самого себя он также воспринимает именно языком,  а не речью, не авторским высказыванием художника. В произведении Поп Арта не слышен голос автора, и (в идеале) не угадывается его личность, душа, характер. Это не значит, что Поп Арт пуст, холоден и бесчеловечен. Напротив, он  умеет с помощью элементарных, общепонятных знаков построить разные по смыслу и эмоциональной палитре образы, повествующие о любви, смерти, одиночестве, славе. Тяга к передаче пограничных человеческих состояний в нем не удивительна. Ведь Поп Арт родился и развивался почти одновременно не только со структурализмом и семиотикой, но и с экзистенциализмом. 

 Метод повторного использования «чужого» является ключевым для художников Пост-Поп Арта. Кавычки в слове «чужой» отмечают разницу, которая отделяет исходный стиль от его последующей пост-стадии.  Бросается в глаза, что вместо натуральной апроприации, которую совершал попартист первого поколения, художник Пост-поп-арта создает собственные объекты-фантазии «в духе» и в развитии того материала, который ему интересен. Если, к примеру, Ханс-Петер Фельдман собирал коллекции актрис в характерных ролях по принципу аккумуляции «реди-мейдов», попросту вырезая фотографии из журналов, то Синди Шерман делает аналогичную  коллекцию  скриншотов средствами травестийного «автофильмажа». При всем отличие подходов (иллюстрация своих пристрастий в одном случае и мимикрия – в другом) художники сходным образом отчуждены от экспонируемых образов и, в то же время, идентифицируются с ними. Набор картинок является  их внутренним портретом, но только в той части, где пристрастия их личностей совпадают с массовым стандартизированным вкусом. Аналогичная ситуация наблюдается и в том случае, когда художник пост-попартист обращается к рекламному постеру,  промышленному объекту или музейному произведению. Рекламы Кунса или Линдера, хотя и сочинены самими авторами,  выглядят так правдоподобно, как будто бы они были сделаны анонимными дизайнерами. 

Добровольная епитимья на порождение новых образов, наложенная на себя художником Поп Арта, сменяется в Пост-Поп Арте креативной активностью, которая в новое время уже стала нормативной реакцией практически любого зрителя на продукцию, предлагаемую ему массовой культурой. В этом же ряду стилистических отличий находится и гиперболизация образа. Художник первого поколения довольствовался (как, например, Клаас Ольденбург) увеличением масштаба предмета или сменой материала его изготовления. А в Пост-Поп Арте повсюду заметно гротескное форсирование образа, доводимое порой до бурлеска. Тихий закадровый смех автора сменяется громогласным хохотом. Однако же, эти эстетические сдвиги не меняют главного: центр тяжести авторской работы лежит не в сфере производства,  а в области манипулирования готовыми образами. «Чужие» образы не самоценны. Они являются исходным материалом для построения комбинаторного произведения, которое строится на соотнесении объекта с объектом и объекта с контекстом. 

        Композиция попартовского произведения выставляет напоказ кричащую оппозицию несогласуемых элементов. Некий предмет «сакрального мира» противопоставлен в ней частичке мира «профанного». Тандемный вариант взаимодействия объекта (воплощение «низа») и музейного контекста (храма «сакральности») стал основным типом попартовского произведения. Поэтому, попартовское произведение и не имеет целостной замкнутой формы. Оно не сводимо к единому эстетическому параметру. 

Принцип сочетания элементов «высокой» и «низовой» культур иначе как намеренной эклектикой не назовешь. Поэтому не «постмодернизм», которому традиционно приписывают это нововведение, а именно Поп Арт перевел категорию «эклектики» из негативной аксиологии, которой она была окружена без малого весь ХХ век,  в статус позитивной эстетической нормы. В этом заметно не только желание сломать «хороший вкус».  Здесь просматривается  мировоззренческая программа релятивизма, которая стала идейной основой стиля. Вместо идей коренного преобразования культуры и общества, сопряженной с выработкой языка будущего,  Поп-арт предпочел работать с комплексом существующих представлений и ценностей сегодняшнего дня. Их сталкивание в поле произведения производит на зрителя важнейший психотерапевтический эффект освобождения от зависимостей. Поп Арт разрушает иррациональную веру в тотальную правоту какой-либо из идей и ценностей. По-существу, Поп Арт разработал простой, совершенный и до сих пор незаменимый механизм освобождения человека. 

       Как известно, Поп Арт стартовал с диалогических коллажных объектов, в которых сталкивались мотивы ташизма и абстрактного экспрессионизма с вульгарными предметами из домашнего окружения.  Вслед за ведущими стилями в коллажный винегрет – уже на стадии Пост-Поп Арта - были постепенно втянуты практически все виды и жанры высокого «музейного» искусства. В Китае художники включили каллиграфию, гравюру и вазопись, в Советском Союзе – критический реализм Х1Х века и стоящее на его плечах официозное сталинское искусство «социалистического реализма». Далее сфера «сакрального» в произведениях Пост-Поп Арта охватила собственно религиозные предметы: иконы, эксвото, алтари различных конфессий, скульптурные изваяния богов, маски негритянских духов и т.п.  Параллельно разрастался также ассортимент предметом «низового» мира, куда наравне в использованными предметами обихода, едой, промышленно-дизайнерским ширпотребом, рекламой, вошли образы прессы, электронных медиа, игрушки, фольклорные поделки, китч, мусор. 

Поп Арт конструировал себя на фоне музея. Музейная экспозиция «белого куба» долго служила Поп Арту почти единственной площадкой его провокативных игр с «высокой» культурой. Спокойствие этой секуляризированной зоны взрывалось осколками контекстов повседневной жизни. Схватка с традиционным искусством носила количественно не равный характер. Операция дискредитации достигала результата, когда в зал сплошь наполненный конвенциональными картинами и скульптурами, словно ложка дегтя в бочку меда, вбрасывался единичный объект Поп Арта. В этом смысле попартисты напоминали футуристов 1910-х годов, которые любили устраивать скандалы в таких аудиториях, где их противники располагали явным большинством. Если конфликт профанного-сакрального не был интерьеризирован в его композиции, объект Поп Арта (типа «коробки Брилло» или «банки Кэмбелл») вне музейных зал терял свой художественный смысл.

В Пост-Поп Арт формальный принцип строения произведения через взаимодействие объект-контекст сохранен, но толклвание и объекта, и контекста резко изменилось. За прошедшие три десятилетия классические работы Поп Арта были полностью интегрированы в историю искусства, острота их конфликта с конвенциональным искусством исчезла. Сходство с Поп Артом автоматически обеспечивает новым объектам, возникающим в Пост-Поп Арте, «сакральный» статус искусства. А вот контекст – даже музейный – прогрессивно этого статуса лишился. Стал частью туриндустрии, элементом рыночных спекулятивных стратегий, стандартной программой благоустройства городов. Объект Пост-Поп Арта в нем смотрится как живая вещь в окружении намозоливших глаза репродукций. Не приводят художника Пост-Поп Арта в трепет и не вызывают восторгов и прочие навязанные современникам среды их существования: пресловутые «киндер, кюхе, кирхе».

Некогда исправленный и оживленный сексуальной революцией приватный семейный мирок, в котором воспитание нового поколения заменилось культом тела и эротики, потерял таинственность, вышел на подмостки телевизионных сериалов, масс-медийных шоу и дебатов. Бытовой антураж перестал быть слепком души его обитателей, а стандартизировался в коммерческих стилизациях и дизайнерских имиджах. Церковь утратила тайну. С нее слетел метафизический флёр, мистические ритуалы приобрели оттенок дурного маскарада с надоевшим сценарием. Политическая пропаганда перестала зажигать сердца сумасшедшими идеями переустройства жизни. Идеологические вожди – Ленин, Мао, Че Гевара – на поверку оказались деспотами и злодеями. Масс-медиа утратили доверие читателей и зрителей, Перестали восприниматься «свободным обменом информации», обнаружив чрезмерную зависимость от политических и финансовых групп влияния. Наконец, совсем иссяк энтузиазм по отношению к массовой индустрии вещей и центрам их демонстрации и распределения – супермаркетам. Из воплощения «дамского счастья» и инструмента для построения счастливой жизни они превратились в механизмы раскрутки патологической шопинг-зависимости, порождающей безрассудное накопление бессмысленных вещей. Все эти контексты в глазах современников устойчиво воспринимаются опасной для физического и духовного здоровья, агрессивной областью «профанного». Подобные массовые настроения предопределили характер, функцию и «миссию» Пост-Поп Арта как способа дезактивации агрессивных воздействий среды.   

Теперь рецепт Марселя Дюшана по превращению предмета общего пользования в объект «эстетического любования» стал применяться по-другому и в отношении не объекта, а его контекста. Изъятый из обращения и трансформированный по законам Поп Арта (увеличенный, бурлескно искаженный) предмет стал погружаться не в контекст высокого искусства, а возвращаться в свое исходное окружение. Под воздействием пародийных флюидов, источаемых этим объектом, родственный ему контекст невольно деформировался и обретал возможность нетривиального прочтения. 

Несмотря на то, что музейная среда утратила монополию на внимание художника, пост-попартовские манипуляции с различными контекстами по понятным причинам преимущественно осуществляются в экспозиционных залах. Художник теперь выносит на выставочную площадку не единичный предмет, а сам контекст со всеми его пространственными, предметными и смысловыми характеристиками. Выставочные залы меняются до неузнаваемости и порой напоминают киносъемочные павильоны. Зритель то погружается в атмосферу частного дома, то попадает на бивуак военной части, то оказывается в буддистском храме, то бродит между полок супермаркета. Конечно, «тотальные» инсталляции (термин введен Ильей Кабаковым), являющиеся полными реконструкциями общественных и частных интерьеров, редки. Большинство пост-попартовских работ воспроизводят лишь фрагменты контекстов, вполне, впрочем, достаточные, чтобы зритель достроил в своем воображении целостную картину и ясно видел, на какой именно контекст художник ориентирует свою работу. 

Отличие пост-попартовские произведений от реальных контекстов повседневного существования, которые они имитируют, заключается в отборе, акцентировании и, одновременно, пародировании какого-либо ключевого качества среды. Это может быть «культ абсолютной чистоты» Кунса, патологическая мания формального порядка Херста, прием организации разного по признаку цвета у Тони Крегга, хаотические аккумуляции вещей в мусорных кучах Кабакова и т.д. Не является исключением из этой имитационной игры с контекстами и сам музей. Рядом с музеем Пост-Поп Арт выстраивает его пародийную версию. В качестве примера можно привести инсталляцию Бертрана Лавье «Walt Disney Productions», в которой, отталкиваясь от рисованных приключениях Микки Мауса в Гугенхейме, автор представляет бурлескную реплику экспозиции американской абстракции. Более скрытая, но подобная интерпретация сквозит в работах Питера Хейлли. Виталий Комар и Алекс Меламид создают пародийную версию «социалистического реализма». Академизм, золотые рамы, только Сталин на парадной картине не выступает с пламенной речью, а давит прыщи перед зеркалом. Задача Пост-Поп Арта стоит не в высмеивании и не в обличении сумбура жизни, а в попытке отстраненным взглядом обнаружить в разных вариантах скоплений и организаций вещей, текстов и картинок элементы универсального нарратива о современной цивилизации.

Из разнообразных контекстов художники Пост-Поп Арта выуживают не только отдельные «говорящие» объекты, но и типичные принципы  формообразования, группировки образов в ансамбли, а также способы их специфического экспонирования. Так:

-  из сферы коммерции заимствуется рекламная форма сверкающего неземной чистотой продукта, дизайн баннера или лайтбокса, где сочетается слоган, лейбль и картинка; витринная и стеллажная выкладка товаров, а иногда все содержимое торгового зала с товарами и декором.  

- из сферы масс-медиа  заимствуется формат репортажного документа, постановочные фотографии звезд, скриншоты, верстки газетных полос, обложки журналов, подиумы показа мод. Узнаваемая фактура масс-медийной формы – пиксельная и растровая основа.  

-  из мира  музеев - открытые цитаты хитов истории искусства и сами экспозиционные приемы, рожденные эстетикой «Белого куба». 

- из церковной сферы и родственного ей по религиозной подоснове жанрового набора образов  государственной пропаганды  -  иконы, подчас собранные в иконостасы, эксвото, алтари, особая атмосфера свечного освещения и обильного декора, а также плакаты и текстовые лозунги, реквизит демонстраций, парадные портреты вождей, властные атрибуты и символы.

- из домашнего пространства художник выносит, как правило, испорченые долговременным каждодневным использованием вещи, а также формы их хаотического нагромождения на кухонном или рабочем столе, на мебели.  Композиции нередко расширяются до показа целых жилых ячеек, квартир, домов, или их остатков в помойных баках.

- из сферы взаимоотношений человека с наиболее близким ему предметом – собственным телом художник Пост-Поп Арта апроприирует поведенческие модели, в которых стираются различия между человеческим и животным миром.  

Все вышеназванные контексты являются гигантскими резервуарами доступных массовому пониманию образов, отмеченных своеобразной эстетикой. Художникам Пост-Поп Арта они представляются равноценными и глобализированными культурами, во взаимодействии с которыми рождаются их произведения. Отсюда – рубрикация данной выставки на шесть разделов, соответствующая набору наиболее значимых для Пост-Поп Арта вышеперечисленных контекстов.

 

2

 В СССР история Пост-Поп Арта начинается с творчества дуэта художников Виталий Комар и Алекс Меламид.  В1974 году  в Москве эти молодые и никому (за пределами узкого круга культурных деятелей ноно-конформизма) тогда  не известные художники создали цикл живописных объектов под названием «пост-арт». Это были точные копии знаменитых поп-артовских картин Лихтенштейна, Уорхолла, Джаспера Джонса и Вессельмана. Копии не блистали стерильной чистотой музейных экспонатов, а, напротив, выглядели старыми пропыленными картинами. сильно подпорченными, испачканными копотью. Края холстов обгорели, было похоже, что картины вытащили из большого пожара. Речь шла о культурно-политической фантазии в жанре антиутопии. Она конкретизировалась в дополнительных материалах того же проекта. Во-первых это была серия рисунков «с фронтов 3-ей Мировой Войны». На скорую руку начертанные в  полевом блокноте какого-нибудь военного корреспондента, рисунки изображали красноармейцев на танках, победно входящих в Рим, освобождающих Будапешт, Лондон и Вашингтон. Вторым материалом были гравюры, исполненные в стилистике романтических пейзажей с руинами. Вместо замков и античных храмов в пустынном окружении виднелись искорежненные останки нью-йоркского аэропорта имени Кеннеди, музея Гугенхайма, музея Модерн Арт. Западная цивилизация завершила свое существование. Обгоревшие картины классиков поп-арта являлись последними уцелевшими фрагментами погибшего мира,  которых словно бы нашли некие археологи далекого будущего по следам отгремевшей ядерной катастрофы. Чтобы уловить этот смысл проекта, зритель должен был провести сопоставление трех серий изображений, каждая из которых играла в общем замысле служебную роль. Содержание рождалось из взаимодействия трех стилистик, ни одна из которых не являлась авторской манерой Комара и Меламида. Обстоятельства появления этого проекта понятны. В те годы в масс-медиа живо обсуждалась угроза военного столкновения двух супердержав. Это была одна из самых горячих тем общественных дискуссий, страхов, спекуляций, ставшая сюжетом бесчисленного количества фильмов, комиксов, книг. Но в этом проекте акцент, безусловно, ставился на завершении однолинейной истории искусства. Комар и Меламид подводили символическую черту под западноцентристской историей современного искусства и ее последним звеном -  американским поп-артом. Отныне полноценный художественный текст рождался не в русле одного направления, а на его сопоставлении с типологически или хронологически разнородном материалом.

С художественной точки зрения проект Комара и Меламида был не просто актуальным. Он во многом предвосхищал будущее новшества в сфере искусства и конкретно являлся одним из первых проектов пост-поп-арта. Во-первых, потому, что произведение искусства толковалось расширенно, теряло материальную целостность, выплескивалось за рамки одного объекта и одной эстетики. Во-вторых,  запускался жанр культурологических игр с историей и современным состоянием искусства. В-третьих, псевдо-рэди-мейды заменяли использовавшиеся в классическом поп-арте настоящие готовые предметы. В-третьих, между автором и произведением вводилось промежуточное звено – лирический герой или «персонаж», от лица которого и делались те или иные объекты. В «пост-арте» имелось, как минимум, три лирических героя - военный корреспондент, пейзажист-ретроспективист и, наконец,  реставратор – вернувший к жизни и законсервировавший сгоревшие картины. В-четвертых, - проект строился на внетекстовой наративности. «Пост-арт» пропитан литературностью, которая превращает все его объекты и имиджи в иллюстрации не существующего текста. 

Все эти аспекты работы Комара и Меламида предельно изумили Энди Уорхолла, который увидел этот проект в середине 1970-х гг. в Нью-Йорке на выставке у галериста Рональда Фельдмана. Уорхолл сразу захотел познакомиться с авторами и оправил каждому посылку с рисунком знаменитой банки. «Пост-арт» оказался созвучен тогдашним поискам новейших американских художников. Их принцип превращенного образца, запускающего литературную цепочку ассоциаций и целый мир фиктивных персонажей, заметен и в работах Ричарда Пренса, и в проектах Майка Келли и Пола Мак Карти.

Интересно, однако, что весьма изощренный  проект Комара и Меламида  не был подготовлен предшествующей работой этих художников или их российских коллег в интернациональной поп-артовской манере. Все они на рубеже 1960-70-х годов работали в самых разных манерах от фовизма до сюрреализма. Из стилизационного моря исторического модернизма они разом, одномоментно шагнули и поп-арт и в пост-поп-арт.  Оба эти явления начались и до сих пор развиваются в регионе, который ранее назывался СССР, а теперь – Россия - не последовательно, а параллельно. Из этого легко можно сделать вывод, что их природа – имитационна и связана не с логикой эволюции собственной российской художественной ситуации, а лишь со сменой образцов для подражания. Не оспаривая факта американского влияния, постраюсь показать собственную внутреннюю логику скачка в актуальное искусство, совершенного поколением художников рубежа 1960-70-х годов.  

Большинство критиков и историков искусства считали и дох пор убеждены, что в Советском Союзе переход к Поп Арту не состоялся потому, что в принципе был невозможен. Все социально-политические и культурные особенности «социалистического лагеря», говорят они, сам контекст его материальной культуры противодействовал зарождению советского поп-арта. Вместо стратегии соблазна, которым регулируются отношения в потребительском обществе, советский режим был основан на политике принуждений и ограничений. В сталинскую эпоху революционное общество вернулось к традиционной иерархической модели, в которой и потребитель, и производитель были лишены свободы выбора продукции и, поэтому не нуждались в инструменте рекламы. Режим подавил свободу высказывания. Он боролся с распространением независимой информации. Следовательно и этот сегмент массовой коммуникации был сведен к минимуму. Кратко и емко эту ситуацию выразил Виталий Комар: «В стране тотального дефицита и очередей поп-арта не может быть». 

Не лучшим образом дело обстояло и в сфере культуры. Известно, что постоянные усилия советской власти были направлены на нейтрализацию независимой культурной деятельности. Ее пытались перевести на рельсы заказной художественной работы сервильного плана, пристегнутой к обслуживанию идеологических мифов режима. Отличительной особенностью этого типа культуры (которую часто называют «официальной», поскольку она владела монополией на институциональное признание) была ее зависимость от партийных идеологов, предписывавших художнику сюжеты, стиль и эстетику его произведений.

Настоящий тоталитаризм никакой оппозиционной культуры в принципе не терпит. Протестное творчество карается смертью. Если в советской России в конце 1950-х годов возродились  поиски в русле современного искусства, то потому только, что политический режим существенно изменился. Никита Хрущев остановил террор и разоблачил культ Сталина. Молниеносно расцвело вольнодумство, вера в марксизм дала глубокую трещину. Почувствовав опасность, Хрущев в 1962 году прекратил либерализацию и повернул развитие страны вспять. Политику «замораживания» страны продолжил и его преемник Леонид Брежнев. Но без кровавых репрессий и массового ГУЛАГа вместо тоталитаризма у новых руководителей СССР получился авторитаризм – режим двоемыслия и формального, лицемерного подчинения властям. После короткой паузы свободы современное искусство, опирающееся на концепции модернизма,  было снова запрещено, но де-факто оно не исчезло, а переместилось в частную жизнь, в «подполье». Так на протяжении полувека обе культуры сосуществовали не только внутри границ отдельно взятой советской цивилизации, но и в отдельном творчестве многих художников, работавших в СССР в 1950-80-х годах. Ради документа, который удостоверял легальный статус художника, они были вынуждены исполнять официальные заказы. Днем они надевали маску официального художника, лепили пионеров, воинов, сталеваров, смиренно выслушивая критические замечания какого-нибудь партийного болвана. А вечером выступали в амплуа модернистов, стремящихся достигнуть пластической свободы авангарда. Обе эти ипостаси личности автора тяготели к максимальному разобщению и взаимному отрицанию. В разной степени обострения подобная раздвоенность — политических взглядов, религиозных убеждений, нравственных позиций, эстетических предпочтений — расщелиной прошла сквозь все слои советского общества, сделавшись мыслительным и поведенческим стереотипом большинства ее членов. В зависимости от окружающей обстановки, времени и места люди инстинктивно переходили с одних убеждений на другие с такой же легкостью, с какой полиглоты меняют языки общения. И, одновременно, этой двойственности стыдились и старались ее не замечать. Работа в одной ипостаси никак не соотносилась с работой в другой. В художнике как бы жили два не признающих друг-друга, враждебных автора.

Если официальный стиль диктовал предельное обособление от искусства ХХ века, от европейской традиции секуляризации культуры, то «нон-конформистская» модернистская ментальность толкала художника в противоположном направлении – к подключению к новейшим тенденциям Западного искусства. 

Группа «Движение» пыталась ввести в  обиход жанр хепенинга, Франциско Инфантэ работал на стыке ленд-арта, перформанса и кинетизма, Михаил Чернышов достиг предельной точки упрощения геометрической эстетики, используя для работый продукции обойных фабрик. Александр Юликов изобретал русский парафраз монохромам группы Зеро. Михаил Рогинский вплотную подошел к открытиям поп-арта в серии живописных объектов. Однако, при всей оригинальности и проявленности каждой из этих тоненьких струек актуальной эстетики, они не складывались в общее движение, в культурный феномен, который можно было бы назвать «современное  русское искусство». 

Два обстоятельства препятствовали выходу русских художников на общий горизонт мирового художественного развития. Во-первых, программный консерватизм. Во-вторых, эклектизм. 

Важным элементом идеологии нон-конформизма было стремление восстановить секуляризацию искусства. Он на практике обернулся эскапизмом, полным отторжением социальных и политических аспектов реальности и бегством в пространство «чистого искусства».  Гонимый художник винил в своем положении не только власть, но и общество и противопоставлял себя обоим. Заимствуя стилистику того или иного зарубежного направления, он стремился не приблизиться к реальному контексту, а, напротив, отгородиться от него, разработать особый нормативный язык, который бы четко обособил его творения от языков массовых коммуникаций. Личный неповторимый язык был предметом неустанного поиска даже тех, кто пытался освоить анонимные практики новейшего искусства. Одним из опорных принципов «подпольного» искусства был запрет на использование советского языка. Отказ касался не только идеологического языка режима, образов и текстов имеющих хождение в масс-медиа и в официальной пропаганде, но и всего набора современных бытовых, народных, сленговых языков и стилей. 

Личный язык выстраивался посредством заимствования стилей раннего модернизма. Иногда заимствованию подлежали стили более отдаленных эпох и регионов. Иными словами, художники использовали уже известные культурные коды. И чем непонятнее они были для публики, тем они выше ценились.  

Сейчас нон-конформистов 1960-х годов часто называют художниками «второго русского авангарда». Между тем, нет ничего более противоположного авангардным принципам постановки всего и вся под сомнения и постоянного обновления приемов и форм описания мира, чем  ретроспективное, пассеистское и традиционалистское по духу  нон-конформистское творчество. Оно, конечно, было враждебно «социалистическому реализму», но не его консерватизму, а его антиэстетизму. Сейчас многие изумляются обратной эволюцией, которую проделали нон-конформисты, начав свой путь с экшн-пейнтинг или с минимализма и завершив его станковыми картинами формалистического или метафизического плана. Но для человека брежневской эпохи этот регресс предельно понятен. Во все области культуры советская власть привнесла не только идеологическую ложь, но и крайне опрощенное профессионально-художественное знание и умение. Одной из целей нон-конформистской культуры было восстановление «вечных» профессиональных ценностей, под которыми понимались качественное (как с технологической, так и со вкусовой точек зрения) изготовление станковых форм искусства. Произведение понималось  как узнаваемо авторский, эстетически цельный и технологически грамотный предмет. В пылу этой реабилитационно-реставрационной работы  прочие, не имеющие отношения к производству красивой вещи, формы и виды художественной деятельности, столь широко освоенные русским авангардом 1910-20-х годов,  практически были забыты. Поэтому и концептуализм, и минимализм, и поп-арт были главным образом освоены в станковых формах. Показательны в этом отношении воспоминания художника и поэта Дмитрия Пригова о том, как московская художественная среда восприняла первую встречу с подлинником Энди Уорхолла. 

«Припоминается одна весьма знаменательная  история», - пишет Пригов. «В ней отразилась специфика тогдашнего местного взаимоотношения с западными идеями и способов перцепции их.

Помнится, в конце 60-х в Пушкинском музее имела место выставка, где среди прочих экспонировался и Уорхолл. В верхней галерее висела его работа, набранная из многократно повторяющегося всем известного портрета Мэрлин Монро, исполненная в технике шелкографии. Собственно, ее основной смысл вполне ясен. Портрет основной героини американского мифа, мгновенно опознаваемой по иконографическим изображениям, утвержденным в масс-медия,  исполнен в ширпотребной, тоже мгновенно опознаваемой в своей бытовой распространенности,  технике, нисколько не ассоциирующейся с традиционным высоким искусством. То-есть, жестко маркированное культурно-мифологическая составляющая при нулевом культурном значении технологической стороны.  

В Пушкинском музее глазам советского зрителя, даже самого продвинутого, почти тотально отгороженного от западной культуры, предстала  следующая экзотическая картина. Портрет некой неизвестной, вернее, малоизвестной (то есть не опознаваемой мгновенно) женщины, исполненный  каким-то необыкновенным, почти завораживающим способом, который при тогдашнем достаточно среднем уровне советской полиграфии и технического дизайна смотрелся просто инопланетным чудом.

Помню, мои знакомые художники, вполне продвинутые, почти все бывшие под сильным влиянием абстракционизма и способов работы с цветом, чуть ли не ползали по этой работе, рассматривая чудесную неземную технику, оставаясь вполне равнодушными к неземному образу самой бедной Мэрлин.

То есть, произошла прямая инверсия – нулевой уровень исполнения  обернулся значимым и жестко маркированным, в то время, как значимый содержательный уровень обрел нулевое значение». 

Другим препятствием на пути вхождения в современное искусство был эклектический синтез различных стилей модернизма. Отдельное течение никого, как правило, не устраивало, ибо отсутствовали какие-либо значимые аргументы в пользу предпочтения того или иного направления. Каждый замешивал свой собственный вариант синтеза из открывшихся только ему элементов обширного пазла разных этапов художественного процесса. «Я стал делать несколько стилей», - писал Виталий Комар. «Я мог сделать буквально в течение одной недели очень экспрессионистскую вещь, цветную, и в то же время делал какую-то гризайль, которая ближе к сюрреализму, более фотографического типа, и чистую геометрию» 

Информация о происходящем в мировом искусстве до Москвы доползала в крайне фрагментированном и искаженном виде. Вот как это описывает художник Ростислав Лебедев: « В шестидесятые выходили такие небольшие книжечки «Кризис безобразия», «Модернизм», в которых всячески поносилось современное западное искусство. Но задача таких изданий была хитрее: донести до интересующихся хоть в таком виде информацию о культурной жизни на Западе. И мы с жадностью хватали и изучали эти книги с едва читаемыми черно-белыми репродукциями. Чарующие названия: кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, фотореализм, концептуализм…» 

Показательно, что Поп Арт стоит в этом длинном списке измов не как антитеза абстрактного экспрессионизма и прочих форм «чистого искусства», а через запятую - как его продолжение. Большинство работ, которые «подпольные новаторы» тех лет именовали поп-артовскими являлись адаптацией внешних примет американского стиля к поискам метафизических или архетипических пластических формул, не имеющих отношения к игре заимствованными предметами и языками массовых коммуникаций. Так, например, Александр Косолапов, обратился под обаянием Олденбурга к простейшим предметам домашнего обихода, создав монументальные образы дверной ручки, щеколды, мясорубки. Однако, его цели ничуть не соответствовали трансформации официозного паблик арта в площадку бытовых культов. Косолапов писал  :

«Физиономия этих явлений была столь неповторима и в то же время столь типична, что заставляла думать о наличии первообраза или платоновской первоидеи вещи, которая, конечно, не может быть выявлена, но которая все же должна иметь приближенные образцы, как проекции образов, явленные нам в мифах и сказках». Другой московский скульптор Леонид Соков под влиянием общей тенденции замены изобразительной формы предметом спроектировал ряд «невозможных предметов»: объемная тень стула, объемное отражение солнечного света на полу сквозь решетку окна, объемная тень облака. Эти работы близки абсурдистским метаморфозам сюрреализма, но весьма далеки от идей поп-арта. Подобного гибридного поп-арта, замешанного на идеологии модернизма создается особенно много сейчас, когда российское общество с полувековым опозданием вступило на путь цивилизации потребления. В некоторых случаях, как, например, «Половая тряпка» Антона Ольшванга, «Бриллианты»  Жанны Кадыровой или «Танковые башни» Анатолия Осмоловского, это выдающиеся произведения. Но в идеологическом раскладе пост-поп-арта они занимают низовую, исходную ступень художественной рефлексии. Это своеобразная копилка образов, «полевой материал», с которого начинается работа художника пост-поп-арта.

Тем не менее этот поп-артовский модернизм – одно из составляющих сегодняшнего российского пост-поп-арта. 

На переломе 1960-1970-х годов кризис художественного развития стал очевиден. Советская культура была расколота на две лагеря, каждый из которых отказывался признавать в другом культурного партнера и вел себя так, словно бы никогда этого оппонента и не существовало. В каждом из лагерей сложились свои правила и нормы, законы построения самодостаточного «художественного текста» совершенно оторванного от окружающей действительности и гордого этой своей независимостью, свои культы и авторитеты. Кризис разразился из-за вдруг наступившего разочарования, из-за отказа следовать предлагаемым конвенциям. Алекс Меламид выразил это в присущих ему решительных выражениях:

«Мы с Виталиком сделали открытие, что никакого такого бога  искусства больше нет и поклоняться некому. Искусство нон-конформизма оказалось такой же ерундой, как и соцреализм. В последнем еще была какая-то пропагандистская польза, а в нон-конформизме – ничего, склизкая глупость, интеллигентская мерихлюндия». Нечто подобное, хотя и в менее категоричных выражениях, можно было услышать и от Ильи  Кабакова, и от Александра Косолапов, и от Бориса Орлова, и от многих других авторов, стремившихся выйти к новым формам целостного описания социо-культурной ситуации. Выход был найден всеведущими Комаром и Меламидом. Почти параллельно с «Пост-артом» они запустили другой проект - «Соц-арт», который стал отправной точкой российской версии поп-арта. 

«Я думаю, что Уорхол, его работы, его фигура, очень важны и актуальны для нас для всех, - писал известный концептуалист Павел Пепперштейн, - потому что, как известно, то от чего невозможно избавиться нужно полюбить. Это единственный выход. И Уорхол является отличным учителем в этом направлении, поскольку он именно и полюбил это неизбежное присутствие массовых образов». Комар и Меламид воспользовались именно этим приемом. В их случае речь шла не о банках Кока-колы и не об упаковках стиральных порошков, а о ситуации тотального двоемыслия, которую никто не давал себе труда отрефлексировать. Принципиальная приверженность  только одному из двух миров, эстетическая и идеологическая преданность какой-либо из двух группировок не соответствует советскому типу сознания. Следовательно, ни официозная  догма, ни нон-конфомистский дискурс  взятые по отдельности не являются органичным и цельным продуктом местной культуры. Они отражают локальные верования микрогрупп, но не характерны для культуры и общества в целом.  А настоящий, репрезентативный для данной культуры, художественный текст должен быть эклектичным и сочетать в себе как минимум обе традиции, оба дискурса. В дальнейшем Комар и Меламид выразят свое кредо в следующем лозунге: «Мы внуки авангарда и дети соцреализма».  В таком случае, почему бы не слить оба явления в единую форму, почему бы не придумать модель модернистского или нон-конформистского соцреализма? Из этого вопрошания и появился весной-летом 1972 года проект серии картин, а затем и коллективной квартирной выставки, который получил название «соц-арт».

 

Само название этого проекта недвусмысленно указывало на связь с международным Поп Артом и, одновременно, на его региональное своеобразие, вызванное местным политическим устройством. (Кстати, первоначальное название звучало «ком-арт» -  то есть «коммунистический арт»). О политике вспомнили потому, что именно и только в сфере идеологического производства образов и текстов в СССР возникло изобилие, сравнимое с массовой продукцией товаров и реклам на Западе. Аббревиатура «Соц» означала всю советская официозную культуру. По аналогии с «популярными» западными имиджами Комар и Меламид истолковали ее как низовой цивилизационный феномен в классической дихотомии поп-арта «верх-низ». Верхней же площадкой культуры стал у них не абстрактный экспрессионизм – излюбленная мишень сарказма поп-артистов – а все многообразие модернистских стилей и манер. «Соц-арт» заимствовал из классического поп-арта прием порождения оригинальных смыслов методом наглядного сопоставления элементов из «верха» и «низа». 

Что касается языка искусства, то здесь проблем не возникало – Комар и Меламид цитировали какого-либо автора или сразу несколько  манер разных художников. С языком идеологии дело обстояло несколько сложнее. Что именно принять за первоэлемент идеологических конструкций?  Здесь опять на помощь пришел поп-арт. Вспомнив  «Флаги» Джаспера Джонса, художники взялись размещать на картинах главную советскую эмблему – скрещенные изображения серпа и молота. Так, одной из первых картин серии стал портрет  девушки на фоне русского поля, заплетенная коса, красный  сарафан – все сделано в стиле позднего символизма. В высоком небе парит золотой серп и молот, перенесенный с флага СССР. Спустя десятилетие, когда «соц-арт» превратился в широкое направлением, подхваченное многочисленными художниками, использование государственной геральдики стало его типичным приемом. Достаточно вспомнить работы Леонида Сокова, где серп и молот сопрягаются со знаком доллара, а также знаменитую картину Эрика Булатова с огромным советским гербом, уходящим в океан словно вечернее солнце. 

Составляющие проект «соц-арт» произведения основаны на замысле взлома и разрушения целостности стиля политической пропаганды. Первым шагом в этом направлении  стало пародирование официозного языка посредством его переориентации на бытовые темы. Меламид, написал портрет своего отца, уподобив его профильным изображениям советских вождей на коммунистических флагах. Затем оба художника изобразили своих жен в стилистике агитационного плаката. Попробовали и обратный вариант – травестию, то есть описание идеологических сюжетов языком, совершенно им не подходящим, например, фовистским, экспрессионистским, кубистическим. Так возникла работа с типичной иконографией «социалистического реализма»  - навстречу эсэсовцу с автоматом выходит юная партизанка с красным флагом. Антагонисты изображены в нео-примитивиской манере раннего Малевича. Другую распространенную идеологическую иконографическую схему «рукопожатие вождей», которая обычно использовалась для парадных картин «социалистического реализма», заглавных фотографий в передовицах газеты «Правда», Комар и Меламид применили к описанию диссидентского сюжета (встреча главных врагов советской власти тех лет: знаменитого антисоветского писателя Александра Солженицына с самым авторитетным писателем-антифашистом Генрихом Белем).  Язык этого описания художники напичкали эклектической смесью цитат из Пикассо, Матисса и прочих модернистов. Подобные кричащие несоответствия стиля и сюжета изображения встречается и в раннем американском поп-арте, например, в работах Лихтенштейна, представляющих персонаж Дональда Дака в стилистике абстрактного экспрессионизма или у Джаспера Джонса. 

Манипуляции с сюжетами лишь деформируют, но не взрывают целостность языка. Поэтому Комар и Меламид сделали в проекте радикальный шаг – они апроприировали язык официоза. Созданные ими копии коммунистических лозунгов «Мы идем к победе коммунизма!», «Мы рождены, чтобы сказку сделать былью!»,  «Наша цель – коммунизм!» по типу тех, что в те годы украшали подъезды и карнизы зданий во всех городах СССР, они подписали собственными фамилиями словно бы это были авторские произведения. В этих удивительных объектах-лозунгах, являющихся ядром проекта «соц-арт», произошла механическая стыковка двух типов культур – фрагмент анонимной, исключающей авторское высказывание, канонической и цитатной государственно-идеологической культуры был приклеен к подписи – важнейшему элементу культуры персоналистской, предполагающей личный взгляда на мир и, соответственно, авторизованное высказывание. 

Придуманная Комаром и Меламидом игра с советской агитационной продукцией, карикатурами, идеологическими махинами “соцреализма” оказалась предельно заразительной и была подхвачена многими другими московскими художниками —Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Борисом Орловым, Ростиславом Лебедевым, а в литератре — Дмитрием Приговым и Владимиром Сорокиным. Культурологическая выдумка первоначально ограниченная рамками одного проекта, переросла ко второй половине 1970-х годов в настоящий стиль. В эти годы практикой «соц-арта» занимались более десяти ведущих московских художников. И хотя вскоре волна эмиграции унесла в Нью-Йорк Комара и Меламида, Косолапова и Сокова, движение лишь набирало обороты. С началом горбачевских реформ  в середине 1980-х годов «соц-арт» легализуется, входит в моду, превращается в эстетический бренд Перестройки. Он прогрессивно теряет черты андерграундной  культуры, разрастается в размерах, монументализируется, орнаментализируется. Его исходные приемы и художественные образы, созданные в узком интеллектуальном кругу мастеров, претерпевая многократные повторы, стилизации и отражения на различных этажах культуры, опускаются в дизайн, в архитектуру, в масс-медиа, и далее на низовой, анонимно-фольклорный, уличный уровень художественного творчества. «Соц-арт» в конце 1980-х годов  называли «мейн-стримом» времени перемен, искусством периода крушения коммунистической формации, стилем эпохи «выцветающих флажков».

Операция сравнения, очень похожая на действия естествоиспытателя или лингвиста, стала базовым творческим актом «соц-артистов». При сравнении возникает «гипертекст»,  прибавочный смысл к исходному значению каждого по отдельности элемента оппозиции. Условием его возникновения является невмешательство автора в формальную структуру сопоставляемых образцов. «Соц-артист» не занимается пластическим творчеством. Его действия ограничены умственной манипулятивной игрой, где главная сложность заключена в нахождении наиболее емкой, смыслообразующей дихотомии. С 1970-х годов и вплоть до сегодняшнего дня этот метод дал жизнь выдающимся произведениям современного российского искусства, например, таким, как работа Леонида Сокова «Встреча двух скульптур». 

Здесь на общей плите основания поставлены лицом к лицу, в некоем противоборстве взглядов две копии скульптур - памятник Ленину работы Андреева и Идущий человек Джакометти. Если рассматривать эту работу в логике искусства тоталитарного монументализма, то мы наблюдаем сопоставление двух памятников - одного знаменитого и распространенного по всей территории социалистического лагеря  и другого бессмысленного и уродливого. В логике академического натурализма мы видим встречу изможденного голодом субъекта с упитанным и самодовольным вождем. Наконец, с позиции персоналистской культуры, мы видим противопоставление  манеры знаменитого итальянца Джакометти – банальному анонимному академическому стилю. Соков демонстрирует сложности создания (в музейной экспозиции или же в тексте) объединительного дискурса главных тенденций искусства ХХ века, который был бы построен на единой интерпретационной сетке и общей системе оценок.  

Важнейшей особенностью  «соц-арта», его родовой чертой, отличающей этот стиль от параллельных художественных движений поп-арта и концептуализма, является феномен   «фантомного автора». В поп-арте автор почти не виден сквозь напластование медийных цитат и  практически сведен к «нулевой степени». В концептуализме, напротив,  автор постоянно выныривает из-под чужих текстов, появляется живьем в перформансах и серьезно, обоснованно комментирует проблематику произведения. Автор устремлен к точному, выверенному своим рацио описанию происходящего. Лирический герой концептуального текста адекватен автору-теоретику.  В «соц-арте» же, как правило, автор не похож на своего лирического героя, озвучивающего художественный текст. 

Конечно, единого обобщенного «фантомного автора» для всех художников «соц-арта» не существует. Однако, возможно с большой долей условности выделить некоторые его общие параметры. Во-первых, «фантомный автор» - не оппозиционер, не борец с режимом, а, напротив, - лояльный власти обыватель, который изъясняется на обычном языке, воспринятом из газет и телевизора. У Сокова это деревенский парень, матерщинник и анекдотчик,  прошедший школу советской армии, у Косолапова – натурщик, который молится на серп и молот как на распятие и фотографируется на фоне Ленина, у Орлова – субъект, обожающий татуировки в стилистике «сталинского ампира», у Комара и Меламида – плакатист, подписывающий коммунистические призывы, у Кабакова – оформитель жилищно-коммунальной конторы. 

Во-вторых, «фантомный автор» не состоит в профессиональном сообществе деятелей искусств. Он не имеет санкции ни от властей, ни от сообщества на создание художественных текстов. Но он терзаем страстью к дилетантсткой самодеятельности, к  версификаторству, к домашнему лицедейству и  рисованию плохих картинок. Он не владеет каноническим языком,  всегда косноязычен и  склонен к анормативной лексике.

В третьих, «фантомный автор» нелеп.  В отличие от концептуалистов, чей «имидж» был выстроен на параллелях с образами ученого и испытателя, этнографа, археолога и т.д.,  в отличие художников поп-арта, которые представлялись в более или менее типичных образах артистической богемы (даже если речь идет о Уорхолле), соц-артисты самоидентифицировались в  уничижительной, вызывающей смешанные чувства недоумения, презрения и жалости, поэтике  идиотического анти-героя.  Его слабоумие, внешне обозначенное эксцентрической мимикой, дурацкими жестами, странными аксессуарами, выражается в полнейшем непонимании символического, образного строя языка. Поэтому «фантомный автор» совершенно буквально трактует метафоры идеологических сентенций и не владеет риторическими конструкциями. В данной точке «соц-артисты» допускают почти натяжку, ибо их персонаж ведет себя практически как иностранец настолько он чужд советским конвенций ситуативного использования тех или иных языковых форм, путает зону приватную с общественной, сферу возвышенного с низменной, области сентиментального и циничного и т.д.

Из особенностей  характера «фантомного автора» логично вытекают результаты его художественных усилий. Далекая от правильности речь персонажа воспроизводит формальные и образные конструкции чужого языка с неизбежными ошибками. Из-за этих ошибок пересказа оригинал теряет убедительность и превращается в собственную пародию. Причем идиотическому искажению подвергаются в одинаковой степени как официозные идеологические блоки, так и «живые» языки культуры, модернистские стилистики. «Фантомный автор» осуществляет непреднамеренную дискредитацию всех языков, которых он касается. 

Комар и Меламид неоднократно объявляли «соц-арт» советским аналогом американского поп-арта. Оба движения построены на активном взаимодействии с контекстами массовой культуры, которая в США упакована в консьюмеристские соблазны, а в России – в идеологические принуждения. Красивое сравнение, но оно не учитывает, однако, разницы этих взаимодействий. В поп-арте художник обожает рекламные образы, бережно переносит их с забора  в пространство высокой культуры, слегка корректируя форму и меняя смысловое наполнение. В «соц-арте» же игра с идеологическим блоком построена на его решительном, последовательном и наглядном разрушении. Поп-арт сохраняет для вечности сиюминутные имиджи; «соц-арт» демонстрирует шаткость и распад возведенных на века идеологических конструкций. В этом заключается разница между соглашательским, конъюнктурным творчеством и политическим искусством.  И тот, и другой тип искусства наблюдается как в России, так в Америке и в других странах до сих пор.  Американец Ханс Хааке, испанец Антонио Мунтадас, француз Оливье Бланкар демонстрируют яркие образцы иностранного соц-арта вне какой-либо связи с советскими идеологическими реалиями.Их объединяет не политический контекст, с которым они сражаются, а тип художественной реакции - безпрограммное, адогматическое и внеутопическое высказывание. Они не выдвигают альтернативных лозунгов, требований. социальный проектов, не раскручивают новых партий или политических деятелей. Их вариант политического искусства можно назвать «соц-артом», поскольку в нем создаются парадоксальные, «взрывные» художественные образы, разрушающие соблазн подчинения личности какому-либо авторитету. 

Мировоззренческая основа соц-арта - нигилистический релятивизм. «Все, что мы  знаем и во что верим, что держим за правду – все это говно», заявил Меламид. «Соц-арт» отвергает любую веру, чего бы она ни касалась. Он стремится разрушить все культы, которые генерируются самой личностью либо предлагаются человеку извне - политической, экономической, духовной и прочей властью; «соц-арт» не терпит ничего, что навязывает индивидууму неравноправное общение, опускает человека на колени и принуждает к некритичному подчинению; «соц-арт» направлен против любого безапелляционного, безусловного явления. Для борьбы с культам он использует смех, лицедейство, травестию и мистификацию, адекватно и весело выражающие  философию «беспочвенности» и изменчивости. 

У «соц-арта» была разрушительная установка по отношению к позитивному художественному творчеству вообще. Его главный противник – стилистически совершенный текст, безупречная пластическая или словесная риторика, вуалирующая репрессивную функцию навязывания культа. Неприязнь «соц-артистов» к искусству объясняется тем, что именно искусство оказывается наиболее эффективным распространителем  и насаждателем культов.

«Соц-арт» далек от эстетизации и своего собственного дискурса. Напротив, его специфический изобразительный канон построен на автопародировании и самоопровержении.  Художники соц-арта программно отказались от собственной цельной пластической системы, заменив ее концепциями «плохой вещи», разорванной формы и практикой апроприации. Эстетика «плохой вещи», которая со времен дадаизма, первый раз вновь появилась в русском искусстве, отодвину профессиональный перфекционизм,  должна была служить указанием на разомкнутость, «соц-артистского» проекта, стремящегося не подменять реальность собственными описаниями, а, напротив,  демонстрировать ее во всей красе.

Политическая фронда соц-арта базируется не только на пародировании культовых текстов и их персонификаций, но и на особом типе поведения, которое вне зависимости от фабулы, является возмутительным в социуме с регламентированными формами общения. Это поведение, определяемое словом  «пересмешничество» считается программным для адептов стиля, ибо представляет собой своеобразную панацею и терапию от тоталитарных общественных отношений. Пересмешничество не только осваивается и обыгрывается самим автором. Оно предлагается, даже, можно сказать, навязывается зрителю в виде неизбежного импульса веселого смеха, которым зритель волей-неволей реагирует на глуповато-пародийные или абсурдные образы в произведениях  «соц-арта». 

Таким образом, советский Пост-Поп Арт возник и до сих пор существует в трех вариантах, которые иерархически выстраиваются в последовательность «модернистский поп-арт – соц-арт – культурологические проекты». При этом первый и третий элемент этой цепочки представлен небольшим количеством произведений. Что же касается срединного элемента – соц-арта – то он на три десятилетия определил культуру России и оказал заметное влияние на творчество в других национальных школах современного искусства. 

 

3

В декабре 1991 года в одночасье рухнул СССР. Его идеологический шлейф еще долгие годы будет преследовать вредоносным остаточным воздействием население и власти распавшейся страны. Но поддерживающий марксистскую идеологию советский агитпроп  и сопровождавшая его цензура сразу были отменены. Широкая демократизация даровала художникам свободу открытого политического высказывания. Но она же вовлекла их в раскаленную страстями атмосферу социального общения, которая на время практически исключила дистанцию ироничной игры и подтолкнула художников в сторону экстремальной эстетики безумия.  

«Против всех» было написано на гигантском транспаранте, который группа Анатолия Осмоловского водрузила в 1999 году на фронтон мавзолея Ленина. Эта фраза была всем хорошо знакома. Она значилась в бланках для голосования последним пунктом для самых сомневающихся граждан. Но на Красной площади она обрела куда более мощное звучание. Стала формулой происходящей в стране революции и, в то же время, манифестом нового художественного поколения. Против гражданской войны! Осмоловский вместе с  другими известными перформерами этого времени Александром Бренером и Олегом Мавромати создал фотокартину «Позор 7 октября», апеллирующую к событиям октября 1993 года, когда президент Борис Ельцын приказал из танков расстрелять коммунистический мятеж. Художники представили себя не ультраправыми инсургентами и не защитниками демократии, а беспомощными  людьми, изнасилованными и униженными политикой. Анатолий Осмоловский вместе с Авдеем Тер-Оганьяном провели акцию «Баррикада». Возглавляемая ими большая группа художников своими картинами и мусорными коробками возвела настоящую стену, блокировавшую движение на одной из центральных улиц Москвы. Подоспевшей, безмерно удивленной полиции строители баррикады объяснили, что выступают против эскалации социальных конфликтов и не имеют никаких требований, а лишь отмечают тридцатилетие революции 1968 года. Поэтому все лозунги были ими заимствованы из «парижской весны» и даже написаны по-французски. Арт-баррикада со стилизованными чужими лозунгами акцентировала также вакуум новых идей, которым сопровождался переход русского общества на рельсы капитализма. 

Александр Бренер был чуть ли не единственным деятелем российской культуры тех лет, кто выступил против войны в Чечне и поднял свой голос в защиту кавказского народа. В акции «Первая перчатка» он в костюме и перчатках боксера, вышел на Красную площадь, на Лобное место, где в давние времена происходили диалоги юродивых с царем, и истерично стал выкрикивать на бой президента Бориса Ельцына. Вместо президента он получил, естественно, наряд полиции. 

Юродивые – это средневековые странствующие монахи, «безумцы во Христе», которым из-за девиатности поведения и склонности к самоистязанию позволялось безнаказанно обличать пороки высшей власти. Бренер и его друзья по из круга «радикальных» художников воспользовались экстатическими практиками юродивых для обновления эстетики перформанса. Дальше других в освоении безумия как метода преодоления стереотипов пошел Олег Кулик быстро завоевавший в 1990-е годы авторитет лидера всего молодого русского искусства. В перформансе «Я кусаю Америку, Америка кусает меня» Кулик выступил в своем коронном амплуа – в роли дикой собаки -  чтобы продемонстрировать пределы, после которых люди перестают воспринимать человека им подобным. На протяжении недели пока шел перформанс Кулик голым жил в клетке, двигался и питался по-собачьи и общался исключительно лаем. Отказ от привычных форм существования и от человеческого языка словно был снял этические запреты и подтолкнул зрителей относиться к художнику столь же безжалостно, как к настоящему дикому псу. Зрители его не только кормили, но и дразнили и даже избивали. Протест Кулика имеет своей мишенью не социум, а рациональную культуру, подавившую живое переживание мира системой рациональных указаний и запретов. Цивилизации слова, идеологии и рассудочности Кулик противопоставляет жизнь природы чувственную, телесную и организованную естественным путем. Он ее старается постичь методом глубоких погружений - жизнью в стадах животных, например в многодневном перформансном проекте «Лошади Бретани» 1998 года. В то же время, Кулик осознает опасность абсолютизации естественного человека, главным принципом жизни полагающего насилие. Отсюда неожиданная инсталляция «Политическое животное», аллюзивно отсылающая к алтарям ультраправых организаций. Бюст некоего фюрера является скульптурным автопортретом. Голова Кулика украшенная рогами, помещена на фоне полотнища, напоминающего нацистские знамена. Кулик одним из первых указал на опасность распространения в новой России неофашистских идей.

Смех вернулся на свое почетное место в новой, пост-советской версии Соц-арта уже в самом начале 2000-х годов благодаря творчеству группы «Синие носы».  Одна из любимых тем этих художников - травестийное передразнивание чужого искусства, в частности, произведений их коллег - «радикальных перформеров». Вслед за Александром Бренером и Олегом Мавромати «Синие носы» снялись на фоне некогда сгоревшего дома российского парламента в том же месте и в том же положении – со спущенными штанами.  Фотокартина «Сопротивление оптом и в розницу» представляет вместо скорбных лиц - наглые глумливые физиономии, вместо гуманистического  пафоса – откровенную пародию.  Глуповатому передразниванию подверглись также те работы старших товарищей, где говорилось  об опасностях политического экстремизма. Серия лайтбоксов «Реквизит для революции»  - это фантазия на тему рекламной компании некоей экстремистской организации, предлагающей услуги по обучению и продаже инструментов для погромов. Особый сарказм «Синие носы» уготовили для вдохновленных традицией юродства адептов «духовного безумия». В серии «Новые юродивые» можно, конечно, увидеть упрек православной церкви за  кричащий контраст богатства храмов  и нищеты прихожан. Но главное внимание группы направлено на критику новейшего искусства, в частности, на ставшую традицией практику «радикальных перформеров» бегать голыми по московским улицам.

Эта критика ведется с позиций народного сознания. «Синие носы» так же, как их предшественники – художники первого поколения Cоц-арта - предпочитают выступать под чужой маской обывателя. Только этот обыватель выглядит у них уже  не прилежным конформистом из советских агитплакатов, а балагуром, циником и бонвиваном. Он сконструирован на  основе чрезвычайно популярной у российской интеллигенции позднего советского периода концепции о «смеховом», карнавальном фундаменте древнерусского мировосприятия, которое чуждо идеям государственного служения и религиозному фанатизму. Обыватель «Синих носов» исповедует беспринципность и легкомысленное отношение к действительности. Его главное занятие -  неполиткорректные, подчас совершенно непристойные шутки по поводу всех предлагаемых ему ценностей и авторитетов. Так он пересказывает в фото - и видеосерии «Голая правда» языком бытовой клоунады  информацию, полученную с экрана. Все, что в текущий момент показывается «по ящику», идет в ход – действующие и ушедшие политики, духовные авторитеты нации, звезды эстрады и т д. Его ядовитые комментарии касаются поисков национальной идеи, которыми беспрестанно заняты кремлевские политтехнологи. Разработанная ими программа объединения интересов культуры, религии и государства аукнулась у «Синих носов»  работой «Гори, гори моя свеча», в которой травестированы главные кандидаты на духовное лидерство: поэт Пушкин, Христос, Путин. Этот фотомонтаж, наверное - один из самых ярких образов путинского авторитаризма. Путинский режим вознес на вершину власти ординарную личность, сделавшую похожей на себя большую часть российского общества. Эта мысль пародийно выражена в фотосерии «Ребята с нашего двора». Герой-обыватель «Синих носов»  столь же цинично беспощаден и к свергнутым коммунистическим кумирам. Его  Ленин в буквальном смысле ворочается в гробу от произошедших в стране перемен. «Синие носы» смеются над духовностью как таковой, сводя все многообразие человеческих потребностей к прагматическим функциям потребления, совокупления и испражнения. Можно сказать, что действиями группы «Синие носы» движет априорная неприязнь ко всем попыткам воссоздания системы позитивных идей с какой бы стороны они ни предпринимались. Поэтика произведений «Синих носов» строится на демонстрации быстрой схватки с очередной «ценностью» и радостного смеха по поводу мгновенной  победы над ней. Ибо смех для «Синих носов» является символом и гарантией личной свободы человека. Юмористический нигилизм, устремленный к экстравагантным и «идиотским» выходкам, не раз являлся платформой здравого смысла и свободного духа в эпоху, когда ни одна из конкурирующих идеологий не представлялась убедительной и морально оправданной. 

 «Синие носы» выстроили сложную систему травестийных передразниваний. Они скрывались под маской типичного представителя народа, который сам дурачился в маске какого-то известного лица – политика или шоумена. Владислав Мамышев-Монро упростил матрешку игровых уподоблений.  Герои, от лица которых он выступал в своих перформансах - видные исторические личности и сегодняшние политики.  Сходство художника с ними держится на искусстве перевоплощения, на гриме, костюме и выверенной мимике. Не правильно видеть в Мамышеве пародиста знаменитых людей. Игра художника преследует цель, конечно же, десакрализации правителя, но не за счет высмеивания его физических или личностных черт, а благодаря разрушению его именной иконы – постановочного парадного фотопортрета. Так, Мамышев деконструирует, например, имидж президента Путина. Проводит дегламуризацию. Отчищает лицо от помады и ретуши. Делает намеренно неудачные кадры, где российский президент слишком взгрустнул или выглядит  не выйгрышно. На этом Мамышев не останавливается. Он оживляет своего персонажа - выводит его из-за рамы застывшего изображения в реальную жизнь, в частности помещает в купе поезда. Прогуливает его среди публики, превращая легендарного лидера нации в ординарного, ничем не примечательного, «лишенного свойств» обывателя.

Андрей Ерофеев

август 2014