Владимир Немухин. Грани формализма.

(Тексты каталога выставки Владимир Немухин – Лидия Мастеркова. – Московский музей современного искусства, Москва, 2015)

1

Имя Владимира Немухина известно практически каждому, кто интересуется современным русским искусством. Его картины часто выставляются, входят в коллекциях крупнейших отечественных музеев, публикуются во всех изданиях, посвященных возрождению независимого искусства в пост-сталинском СССР, пользуются большим спросом у коллекционеров. Между тем, творчество Немухина практически не изучено. Хотя место и роль художника неоспоримы в истории нашей культуры , их реальный смысл до сих пор не раскрыт. К кому направлению принадлежит Немухин? Какую идейную тенденцию воплощают его произведения? Как образом его искусство взаимодействует с мировым художественным процессом? Данная выставка имеет задачу наметить возможные ответы на эти вопросы.

Считается, что Владимир Немухин – типичный представитель «нон-конформистского» художественного движения, которое сложилось в Москве, Ленинграде и нескольких других городах Советского Союза в 1960--е годы. Это движение, названное советскими искусствоведами «другим искусством», развивалось параллельно санционированному начальством, узаконенному идеологией, официальному искусству Академии Художеств и Союза художников. Оба эти художественных потока не пересекались, входившие в них художники не признавали друг в друге идейных оппонентов и избегали общения. По существу, ситуация иллюстрировала известную марксистскую культурологическую концепцию двух культур. Если официальная культура обладала публичностью, имела монополию на выставочные залы, музеи, книжные издания, состояла из «медийных фигур», то культура неофициальная гнездилась на дому, формировалась в рамках семейных и дружеских кружков, являлась формой индивидуального высказывания о мире и интимного общения с единомышленниками. Устроенная советскими инстанциями культуры и правоохранительными органами, тотальная изоляция «другого» искусства от внешнего мира не могла не сказаться на менталитете «нон-конформистов». Особенностью этого искусства стал эскапизм – отказ реагировать на повседневную реальность, замыкание в себе и уход в некую духовно близкую реальность иного мира – исторического, географического, сновиденческого, мистического. Дмитрий Плавинский углубился в археологические пласты прошлого; Владимир Вейсберг воспарил в просветленный мир идеальных сущностей; Александр Харитонов живописал видения ангельской соборности; Дмитрий Краснопевцев избрал своей темой склепы и сакрофаги; Николай Вечтомов унесся в глубины вселенной. Перечень легко продолжить. Эти «нонконформисты» афишировали свою отделенность не только от официозной советской культуры, но и от международного современного искусства. Их работы намеренно старомодны. Зачастую они сделаны в традиционных, отсылающих к прежним векам искусства техниках многослойной валерной живописи с лессировками и лаками. Даже «соцреализм» ближе по своим базовым установкам современному искусству, нежели это, получившее наименования «метафизического», направление неофициального искусства. Оно, действительное «другое» по отношению к главным тенденциям европейского и американского авангарда. И если в международном плане что-то ему и близко, то подобное же подпольное творчество немецких и итальянских «недобитых» маргиналов в нацистской Германии (Дикс, Гросс, Бельмер) и фашистской Италии (Моранди).

Владимир Немухин не только входил в компанию московских метафизиков. Он был ее душой. В его в мастерской на Садовом кольце регулярно в течении многих лет собирались эти художники. Он искренне любил их искусство, много раз выступал в 1970-80-е годы куратором выставок «метафизиков», помогал составлять первые частные коллекции их работ и даже посвятил им немало своих произведений, сделав своеобразные памятники-оммажи их творческим концепциям. Но в своих творческих и личностных устремлениях Немухин был и остается чужд архаизирующему,  трансцедентному  и эгоцентричному характеру «метафизического» искусства. Творчество Немухина представляет собой полную противоположность концепциям «метафизического» искусства.  Даже в работах рубежа 1960-70-х гг. , сделанных в момент максимального сближения с «метафизиками», в знаменитых «ломберных столах», исполненных многослойной живописью с лессировками, изобразительный мотив представляет собой не улет, уход, одинокого автора в собственный фантазм, а интерактивную картежную игру. Немухин словно бы воспроизводит атмосферу перекрестного общения, порой ожесточенного спора за тяжелым кухонным столом в своей мастерской. 

Диалогичность – важнейшая черта всего его творчества. Искусства для Немухина – не рассказ об окружающем мире тем языком, который «бог послал», когда важно не формальное строение визуального текста, а литературный нарратив.  Немухин никаких историй  касаться не хочет. Он сосредоточен на языке.  В его формальных элементах он ищет отражение тех психологических состояний, которые ему навевает современный мир. Дальше понятий просветленности, прозрачности, открытости, глубинности, воздушности или, напротив, сжатости, затесненности, духоты, конфликтности  дело не идет, но Немухину этого более чем достаточно. Зато над языком, его отдельными составляющими и их сопряжениями, он работает с большой тщательностью и детализацией, стараясь ничего не изобретать (задача непосильная одному индивиду), а воспринимать, изучать, осваивать. Отсюда и его настрой на диалог с теми произведениями, которые написаны современным, сегодняшним языком. 

Интерес к чужому искусству проявляют даже самые замкнутые в себе художники. Но большинство этот интерес старательно скрывают и предпочитают  о нем не говорить.  Стыдятся упреков в подражательстве. Немухин, напротив, напоказ выставляет свою любовь к самым разным проявлениям современного искусства.  Чтобы связь с тем или иным объектом, который в данный момент вспоминается ему за работой, сделать наглядной, легко уловимой зрителем, он вводит в картины опознаваемые знаки чужого стиля или манеры, характерные предметы или формы  как, например, гитары, маски и газетные вырезки кубистов, бескрайние пляжи Танги и Дали, биоморфные волнообразные плоскости Арпа, корову Малевича, зеленого талмудиста Шагала и т.д.  Подобные аллюзии, порой, выглядят игрой, но несут и серьезную заявку: Немухин видит свое искусство в точке пересечения разных тенденций современного творчества, на площадке, где разворачивается главный сюжет искусства ХХ века. Действующие лица сюжета – его хорошие знакомые, словно бы соседи по общему дому. В Немухине поражает не только детальное знание произведений современного искусства, намного превышающее уровень искусствоведческой образованности. Он еще и большой знаток  биографических фактов жизни художников, способен, например, рассказать про болезни и мании Поллока или о семейных неурядицах Де Кунинга. Этих художников он, правда, никогда не встречал и даже их картин в оригинале по большей части не видел, но все равно уверен, что это - его общество. Такое мироощущение  удивительно  для загнанного в подвал художника из тоталитарного государства, где любая информация о современной культуре доставалась по крупицам. 

В юности, которая пришлась на самые мрачные годы сталинизма, Немухин от своего учителя Петра Соколова и его старших друзей – Кузнецова, Машкова, Лентулова – воспринял как аксиому представление о том, что советское искусство  есть чистейшая профанация. Соцреализм, вспоминает Немухин, вообще никто в этой компании серьезно не обсуждал. Разве что рассказывали курьезные истории про ляпы его идеологов. Обсуждали Сезанна, кубизм, «Бубновый валет». Книги о них Немухин регулярно искал в   букинистических  лавках. Однажды,  еще во время войны он наткнулся  на знаменитый трактат Кандинского «О духовном в искусстве».  Прочел и понял смысл настоящего искусства, которое в СССР было оболгано и запрещено, но для Соколова ,его друзей и учеников не утратило своей актуальности. С тех пор Немухин считает и называет себя формалистом, то есть художником осознанно владеющим своими выразительными средствами.  Картина для него – не исценировка какой-то легенды, а композиция линий, пятен и фактур, передающих определенное «состояние».  Впечатление от предмета или пейзажа – это лишь повод, отправная точка работы. По мере роста и становления произведения осязаемые контуры мотива таят и в конце практически полностью стираются.  Следуя за Соколовым, художником острожным, не порвавших окончательно с натурным видением, Немухин не ставил себе задачу освоить  крайние варианты абстракции.  Он не отказался от натуры, хотя последовательно сводил изобразительное сообщение к минимуму, предпочитая упрощенные пейзажи и натюрморты, которые он препарировал и распластывал на плоскости листа в бубновалетском духе. Но если оценивать эти работы в сопоставлении с Иогансоном, Герасимовым и Модоровым, которые тогда диктовали направленность советского искусства, то их юношеский радикализм очевиден. Перед нами художник, который вышел далеко за рамки эстетического бунта.  Это человек, отделивший себя от советской действительности, хотя не осознавший еще себя политическим оппонентом режима., Как и его друзья-«метафизики», Немухин также употребляет, говоря о своем творчестве, слово «уход». «Вместе с Соколовым я уходил в пейзаж, спасался пейзажем от назойливых картин соцреализма», Однако, это перемещение из мира наэлектризованного идеологией  в мир природный, не было бегством от реальности. Скорее, эта была попытка пережить реальность  по-пастернаковски, вне советских схем, вне политики, без акцента на социальных аспектах жизни.

Ранние работы Немухина  наполнены диалогом с историческим авангардом.  Он словно бы перекидывает мост назад, в ту недавнюю по времени, но безумно отдаленную  великой войной и массовым террором , эпоху, когда все еще было «как у людей» и искусство имело свободу существования. Из прошлого модернизма он берет готовые формы и теоретические аргументы для своего творчества. Иным словами, на рубеже 1940-50-х годов, Немухин  (как и несколько таких же, как он  еще не перезнакомившися  друг с другом одиночек) стихийно вышел к  принципу «ретроспективного модернизма». Он заключалась в том, что художник, избрав себе в патроны кого-либо из новаторов «серебряного века» или  авангарда, начинал подмешивать к своему языку элементы языка своего кумира. Имитацию природы, которой его обучали в школе, он поправляет имитацией чужого языка. Его зрение еще не отучилось от реалистической близорукости, но он старательно уклонялся от «правды жизни» во имя «правды искусства». Похожую модель творчества легко разглядеть и у знаменитых поэтов «Оттепели»: Белла Ахмадулина выбрала себя в кумиры Цветаеву, Роберт Рождественский – Маяковского, Андрей Вознесенский – Хлебникова. Если говорить о художниках, то помимо Немухина этот метод воссоздания современного искусства нагляднее всего просматривается в раннем творчестве Олега Целкова (кумиры Кончаловский и Леже), Юрия Васильева-Мона (Ван-Гог), Юрия Злотникова (Сарьян), Эрика Булатова (Фальк), Бориса Свешникова, Владимира Янкилевского, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Муравьева (Пикассо). Чужой язык затруднял общение. Казался искусственным, не натуральным, иногда манерным.  Но это был единственный способ избежать языка повседневной советской жизни и идеологической риторики, которые художникам-отступникам от «соцреализма» представлялись не имеющими отношения к культуре.  

У Немухина отметины «ретромодернистской» концепции видны на протяжении всего творчества вплоть до сегодняшнего дня. Поскольку объектом его юношеского поклонения являлись кубисты, то к ретро-заимствованиям следует отнести прием раскладки трехмерного объекта на плоскости, совмещение разных граней и ракурсов в одном изображении, господство сдержанных коричнево-серых тонов в цветовой палитре, пристрастие к коллажам. Несколько десятилетий спустя «ретромодернизм» ( в разбавленном, крайне упрощенном варианте) получил в брежневском СССР широкое  распространение. «Ретромодернистской» установкой окрашен, например, весь творческий путь художников, так называемого, «сурового стиля».  В целом, конечно, «ретромодернизм» нельзя считать воротами в современное искусство. Художник, использующий этот метод, осовременивал реалистический язык.  Эта модернизация сглаживала, но не отменяла ситуацию отставания  советского искусства от общего художественного процесса. Художник оставался «местным продуктом» локальной художественной ситуации.

Для самого  Владимира Немухина «ретромодернизм» стал начальной ступенью восхождения к актуальной культуре.  А главный шаг Немухин сделал в конце 1950-х годов, когда на выставках в Парке Культуры им. Горького и в Сокольниках встретился лицом к лицу с новейшим западным искусством. Политика разрядки, которую выбрало тогда советское руководство во главе с Никитой Хрущевым, предполагала  выход страны из самоизоляции и начало обменов с Западным миром  идеями, людьми и товарами, в том числе и культурной продукцией. Показ советскому зрителю иностранного искусства не входил в планы, а, скорее, был издержкой процесса. Но советские руководители полагали, что несколько картин Поллока, Де Кунинга, Арчила Горки, выставленные на американской национальной выставке, не способны поколебать устои советской культуры и взгляды советских людей. Расчет оказался неверным. Именно с этих выставок и начинается история «нон-конформистской» художественной культуры, которая спустя десятилетие стала одним из главных составляющих духовной жизни в СССР. Выставки ускорили формирование сразу нескольких течений альтернативного искусства. Но, прежде всего, они спровоцировали увлечение абстракцией, охватившее широкий круг московских художников. Такие разные по характеру и темпераменту художники, как Владимир Слепян, Борис Турецкий, Юрий Злотников, Михаил Кулаков, Владимир Яковлев, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Лев Кропивницкий, его мать Ольга Потапова и отец Евгений Кропивницкий, Анатолий Зверев пожелали увидеть себя «ташистами» и абстрактными экспрессионистами. Все они испытали примерно те же чувства, что и Немухин.  Художник  так вспоминал свои впечатления от иностранных выставок рубежа 1950-60-х годов: «Тогда «современность» стал наяву. До этого был Фальк и вообще все вращалось вокруг «Бубнового Валета». (…) Начиналась совсем другая история. (…)Появилось это стремление ощутить себя в новом пространстве искусства. Особенно ценился абстракционизм. Вот он и ассоциировался с понятием “современный”. Я вчера писал еще пейзажи - понимаешь? Сегодня вдруг - все! Я, например, как увидел выставку в Парке Культуры  - так просто умолк, не мог говорить.(…) Я стал вспоминать свои первые годы,  что я у Соколова видел на репродукциях, как сам стал кубизм наворачивать, а потом бросил. Я стал все вспоминать, но уже не хотел, как когда-то подражать художникам 1920-х годов». 

Пережитый художниками-отступниками эффект при встрече с американской абстракцией  достоин описанного в Деяниях Апостолов преображения Савла – мгновенная немота и слепота, затем полная «перезагрузка» всех чувств и убеждений. Похожий шок перехода в иное  качество под воздействием встречи с новой эстетикой многократно описан в мемуарах авангардистов 1910-х годов . Его пережили Матисс, Кандинский, Ларионов. А московским художникам «Оттепели» вдруг открылся способ мгновенного вхождения в мировое искусство.  Именно это новое понимания своего места в искусстве имел в виду Немухин, говоря «о другом пространстве». «Оттепель можно представить тем этапом, когда стало возможно увидеть себя в каком-то другом пространстве. Понимаешь - в неком большом пространстве для нас какая-то ниша образовалась». 

Художники махом бросились перепрыгнуть пропасть, которая отделяла их от западных коллег. Сильнейшее впечатление произвели, конечно, американские нетрадиционные техники безкисточной живописи выплескиванием, набрызгом и разливанием краски. Слепян придумал «выплевывал» краску на холст велосипедным насосом, дул на нее пылесосом, Кропивницкий выдувал краску пульверизатором, Вечтомов капал , Кулаков разливал ведрами, растирал краску, как полотер, огромными щетками, затем поджигал. Все эти приемы носили перформансный характер и напоминали мастер-классы молодых зарубежных абстракционистов, которые те давали изумленной московской публике в Парке Культуры на Фестивале Молодежи. Изготовление картины походило на публичный спектакль. Действие иногда сопровождалось исполнением  авангардной музыки.  Естественно, что все поначалу выглядело скорее развлечением, веселым карнавалом, минутным отдыхом от серьезных профессиональных занятий. Но со временем развилось бы в настоящее публичное искусство. Помешала власть, которая с 1962 года приступила к методичному выживанию побегов современного искусства из общественного пространства. Слепян и Кулаков эмигрировали, все остальные заперлись в подвалах и оставили абстрактные эксперименты. Рухнули назад в фигуративное искусство - сюжетный сюрреализм, экспрессионизм или «метафизику».  Все - кроме Немухина и его подруги Лидии Мастерковой. Это единственные абстракционисты «оттепельного» поколения которые на протяжении всего творчества остались верными абстракционизму.

Восторг перед американцами, французами и англичанами, работы которых показывали на выставках в Сокольниках, было важной, но не главной причиной обращения круга альтернативных художников к абстракции. Переход в «другое пространство», о котором говорил Немухин, означал для этих молодых людей окончание жизни в тоталитарном обществе с войной, разрухой, лагерями, ночными арестами, продовольственными карточками, беспросветной рутиной и тупым консерватизмом. На деле тогда, даже в самый разгар «Оттепели»,  советский контекст жизни и советская ментальность  не слишком изменились. Но обозначилась возможность (или иллюзия возможности) их игнорировать. Подвести черту под прошлым и начать частную и общественную жизнь с чистого листа. В этой и точке пролегло внутреннее идеологическое разделение творцов альтернативной художественной культуры. Одна часть художников придерживалась мнения, что в своих существенных, фундаментальных параметрах жизнь в советском обществе сложилась и не подлежит исправлению.  А потому прав Оскар Рабин живописующий Москву мрачным скоплением грязных бараков посреди захламленных пустырей и невысыхающих луж. Поскольку общество погружено в беспросветный консерватизм, то и современное искусство по западным образцам в нем нелогично и звучит фальшиво как экспортный продукт. Другие же художники – и среди них Владимир Немухин – полагали, что изменения возможны и неизбежны. Надо не только их фиксировать, но и форсировать своей деятельностью . Осваивать такой тип мышления, поведения и деятельности, которые не соответствуют советским стандартам и де факто бы их отменяли. Новые ценности жизни представлялись им построенными на полном отрицании предшествующей эпохи, А сама эта эпоха с ее общественными трагедиями и личными травмами должна быть отодвинута в прошлое. Подобная культурная программа «нулевого часа» и нового старта жизни наблюдалась в Европе после победы над фашизмом и тоже выразилась, в сфере искусства, возрождением абстракции.

Биография Немухина перенасыщена эпизодами программного инакомыслия. Он был активным участником «Лианозовской группы» - творческого кружка литераторов и живописцев, который в 1960-е годы стал центром формирования московской «подпольной» культуры с ее изданиями, коллективными обсуждениями, квартирными и клубными выставками, несанкционированным арт-рынком. В 1974 году он выступил одним из инициаторов «бульдозерной выставки». Вместе с группой сотоварищей выставил картины на пустыре в Беляево. Эта выставка запретного искусства была, как известно, разгромлена милицией и КГБ, что вызвало грандиозный международный скандал. Пытаясь замять дело, власти пошли на нежданные уступки. Разрешили создание так называемого «Горкома» - первого с 1932 года  свободного от идеологического диктата союза независимых художников. Немухин вел тяжелые переговоры о его создании, вошел в художественный совет, стал главным куратором большинства проводимых на этой площадке выставок.  Активная общественная деятельность по продвижению нового искусства казалось бы резко контрастировала с самим немухинским творчеством, в котором отсутствовал даже намек на социальную «ангажированность». Но на самом деле, одно логично вытекало из другого.  Немухин потому столь настойчиво пробивался на выставочные площадки и рвался к зрителю, что его понимание искусства было чуждо келейной «подпольной» работе для себя и узкого круга друзей. Абстракция для него – есть публичное искусство и общественная декларация. Не случайно, он называет абстракцию новой «идеологией», Это адресованный во вне знак того, что советское общество в продвинутой его части не оторвано от цивилизации, а способно видеть, чувствовать и выражать реальность в тех же современных художественных формах, что и люди «свободного мира».  Никакого отдельного советского человека не существует, Его виденье настроено таким же образом, как зрение американца или европейца. В то же время  избранный Немухиным тип абстракции был предельно оппозиционен советской культуре . Это было воплощение идеала секуляризированного, «чистого» искусства, разоблачением и дискредитацией которого многие десятилетия занимались партийные идеологи и критики. Немухин создавал то, что в иерархии советских запретов в искусстве являлось высшим табу.

 Первым делом Немухин изгнал из своих картин сюжетную подоплеку. Если его соратники мотивировали абстрактные опыты исследованием микробиологии (Владимир Слепян, Игорь Куклес), космических энергий и галактических скоплений (Николай Вечтомов)  сигналов новейших средств коммуникации (Юрий Злотников), то Немухин занимался эмоциональной живописью, которая никакой конкретный мотив не изображала. В ней нет национальной, географической и историко-культурной привязки. Ничто не свидетельствует, что она сделана в СССР автором, который силится возродить знаменитую русскую беспредметную традицию 1910-20-х годов.  Немухинские картины не маркированы и социальными стигматами. Здесь не найти указаний, что эти работы сделаны художником-изгоем «на коленке», в тесноте коммуналки.  Отсутствуют и ссылки на личные психологические особенности автора – расположенность к созерцательности или, напротив, заточенность на экстатический надрыв. Картины Немухина лишены каких-либо служебных функций доставки внешней по отношению к себе информации. За исключением передачи эмоциональных состояний, которые автор испытывает в своих взаимоотношениях с миром. При этом и сам автор понят предельно обобщенно как личность без социальных, национальных и прочих уточнений. А мир, на который он реагирует,  и вовсе остается за кадром.  Чувственный смысл цветов и сплетений линий является имманентно присущим избранным формальным средствам выражения. Они ничто у Немухина не иллюстрируют.  Абстракции Немухина в очищенности от внешнего сообщения созвучны теоретическим постулата Климента Гринберга, главного идеолога, «папы римского» абстрактного искусства тех лет. «Предмет или содержание становятся чем-то от чего следует шарахаться как от чумы», - писал Гринберг. «Абстракция есть нечто исключительно обособленное в своей чистоте и обоснованное в категориях самого себя». Знал ли Немухин тексты Гринберга? Скорее всего нет, он даже не может сегодня вспомнить этой фамилии. Но, без сомнения, косвенным путем, через статьи в журнале «Америка», через объяснения гидов американской выставки, через рассказы приезжих  гринберговские идеи могли  быть им услышаны. Важно то, что эти идеи попали на подготовленную почву немухинского формалистического подхода к искусству. 

В то же время,  нельзя сказать, что немухинская абстракция является ортодоксальным воплощением идей Гринберга о самодостаточном, равном самому себе и полностью отделенном от окружающего мира  искусстве. Абстракция Немухина прошла три совершенно разные  стадии, радикально меняя  не только эмоциональный строй, но и саму концепцию произведения. В первый период (1958 – 1964) художник занят разработкой живописного пространства. Он выстраивает композицию как сценическую коробку с верхом, низом, промежуточными планами и фоном. Эту пейзажную схему Немухин заполняет абстрактными формами – возникает ряд видов абстрактного мира, которые являются пластическим аналогиями эмоциональных переживаний автора. Во второй периоде (1965 – 1980) Немухина интересуют совсем другие материи. Абстрактный мир закрывается стеной, холст картины трактуется как твердая и плотная плоскость, с которой художник находится в противоборстве. Он ее давит, режет, рубит, словно бы всеми силами стремясь, но не имея возможности ее преодолеть. Если в первых абстракциях звучали пейзажные аллюзии, то здесь аналогию своим формальным построениям Немухин находит в крышке стола. Возникает бесконечная серия «ломберных столов» с выложенными на зеленом или красном сукне пасьянсами, когда терпеливо построенные рядами, а когда и хаотически разбросанные раздраженной рукой. Этот вариант формализма предельно конкретен. Изображения вытесняется демонстрацией материала с различными фактурами и  текстурами. Со временем к игральной карте –заимствованному предмету -  добавляются и другие вещи из повседневного обихода. Немухин и здесь старательно избегает какого-либо анекдота или символизма «говорящих» карт. Для художника важно передать состояние блокированности взгляда на плоскости и невозможности его движения вглубь. Само собой напрашиваются ассоциации  с состоянием вынужденной изоляции неофициальных художников и стагнации всего советского общества в период «Застоя» брежневского правления.  Третий период (1981- по настоящее время) открылся предчувствием перемен. Плоскость неожиданно рассыпалась, открыв за собой бесконечное белое. Немухин снова объявил, что «для него началась новая жизнь». Обращение к  белому цвету связано с его двойственной природой. С одной стороны – свет, идущий сквозь глубинное пространство, в которое – чтобы снять «метафизическую» пафосность - Немухин по примеру супрематистов запускает в полет когда геометрические фигуры , а когда даже и детских воздушных змеев. С другой стороны, белое поле – это лист планшета, на котором выстилается композиция карт и холодных, словно рейсфедером начертанных знаков. Немухин заменяет однозначность прочтения многовариантностью. Играет с воображением  и историко-культурной осведомленностью смотрящего. Зритель, знающий русский конструктивизм и европейский дадаизм, без труда различит здесь цитаты. А  неискушенный обыватель увидит не более, чем повтор рисунка кафельных стен подземного перехода. Игровая трансформация и интерпретационная подвижность как нельзя лучше отразили на эмоциональном уровне наступление в России новой «Оттепели» - горбачевской «Перестройки».

В истории отечественного искусства известно немало случаев, когда встреча с западным творчеством открывала русскому художнику перспективу самостоятельного оригинального творчества.  Собственный язык, составленный из смеси традиции, образования, личных поисков представлялся вдруг негодным, архаичным, косным. Напротив, в чужом иностранном языке открывалась чудесная возможность адекватного самовыражения. В этой связи принято говорить о «всемирной отзывчивости» русских.  Вне столь широких обобщений, можно констатировать, что обращение Немухина к интернациональному языку абстракции выглядит логично в свете его рано осознанной внутренней потребности вырваться из ограниченного знания - за пределы локальной московской художественной ситуации, за рамки национальной живописной школы,  за границы советской цивилизации в общее пространство человеческой культуры. 

В 1958 году в возрасте 33 лет Немухин отбросил все дотоле им сделанное, пустил в расход весь корпус уже созданных произведений. Связал начало  настоящего творчества с «лингвистическим кабинетом». Это не значит, что художник копировал чужую речь, не понимая ее смысла. Почти два года Немухин погружался в смысл чужих стилистических форм. И занимался побором тех знаков, которые наиболее соответствовали его натуре. Так, в отличие от большинства своих коллег Немухин не увлекся дриппингом в духе Поллока. Его абстрактные картины вызывают в памяти не столько американскую живопись, сколько работы художников Новой Парижской школы, которые критик Мишель Рагон определял термином «абстрактный пейзажизм», а художник Жорж Матье назвал «лирической абстракцией». Немухин вошел в русло интернационального движения не в самое спокойное для  абстракции время. Ведущие западные критики  и художники уже открыто обличали  академизацию изобразительной абстракции и заявляли о необходимости ее революционного обновления.   На рубеже 1950-60-х годов европейские художники ( Альберто Бури, Антонио Тапиес , Жан Дюбюфэ) выстроили новое понимание абстрактного искусства в качестве предметного подбора материалов и фактур на плоскости.  А американцы (Раушенберг, Джаспер Джонс) в предчувствии Поп-арта начала активно вводить в ткань свободных живописных композиции предметы из повседневного обихода, афиши и уличные вывески. Иллюзия живописной глубины заменялась освоением внешнего, находящегося перед  картинной плоскостью пространства зрительного зала. Картина все чаще обретала черты барельефа с о складками и изломами материи. Второй период немухинской абстракции стал очевидным откликом на эти трансформации. Что же касается третьего периода «элементарной геометрии», то и он логично вписан в мировой художественный процесс. Новая абстракция 1980-х годов, получившая именование «нео-гео» базировалась на бартовских идеях «говорящего» дискурса при молчащем или отсутствующем  авторе. При этом безличная, объективированная  геометрия Шери Левайн,  Питера Хейли, Пьера Бураглио и Росс Блекнер указывала не на новые, не освоенные области, а на модернистскую иконографию с ей присущим и утвержденным набором форм. «Мы по-настоящему понимаем сегодняшнюю абстракцию, - писал нью-йоркский критик Картер Рэтклифф, - когда она проявляется на фоне собственной истории».

Тему включенности творчества Немухина в мировое искусство отечественные критики обходят молчанием потому, наверное, что многие, если не сказать - все ценители Немухина уверены, что художник не оказал никакого влияния на общий художественный процесс. А как он мог повлиять, если большую часть своей творческой жизни Немухин провел в  «подполье», в стенах своей крошечной московской мастерской? Его творчество огромно. Но с ним знакомы считанные любители искусства. Редко кто из них имел возможность картину купить. А купленная работа попадала на стены частного дома,  Путь, которым отдельное творчество выходит на подмостки общей художественной жизни и становится публичным достоянием (галерея, выставка, музей, интернациональный арт-журнал) слишком долго для Немухина был закрыт. Советская культурная политика изоляции живого искусства привели к тому, что его творчество (как и искусство многих  других нонконформистов 1960-х годов), не пройдя фазу активной жизни «в миру», осело в архивах, в запасниках музеев, в глубинах частных коллекций. 

Но эта ситуация не отменяет факта реального участия мастера в большой истории культуры. Немухин стал первым русским художником послевоенной русско-советской художественной культуры, чье творчество вошло в соприкосновение и слилось с западным современным искусством. Он – типичный представитель этого типа творчества и, одновременно, уникальное явление в контексте местной российской культуры. Ведь Немухин – единственный русский художник, в чьем творчестве отразились основные этапы последней фазы главного направления искусства ХХ века – абстракционизма.    

 

2

Абстрактные пейзажи. (1958 – 1964)

Свои ранние абстрактные работы Немухин сегодня предпочитает скупо, на привычный в абстрактном движении манер, именовать «композициями», Однако не обороте картин кое-где сохранились авторские подписи с первоначальными названиями: «Весна в городе», «Московский дворик. Вечер».  Пользуясь этими указаниями, легко различить в наборе пятен и густых темных линий пейзажную подоснову этих не фигуративных с виду работ. Почти все картины построены на сходном композиционном приеме трех планов последовательно отступающих в глубину живописного пространства. Первый план -  или авансцена картины -  отмечен обычно горизонтальной линией,  отсекающей нижнюю треть картинного поля. Этот участок  входа в картину выделен цветом (светлыми или, напротив, темными тонами).  На нем Немухин чаще всего располагает крестообразную фигуру. Второй – промежуточный – план является средоточием цветных пятен, бликов, цветовых вспышек, мерцающих в прорывах сетчатой конструкции. Иногда «крест» и «сетка» меняются местами. Третий план – фон – виден лишь частично, Он местами просвечивает воздушными  тонами сквозь фигуры и пятна. Иногда на светлом фоне даже угадывается абрис яркого источника света – солнца или луны. Появляющиеся в ряде работ «ветвистые» кулисы усиливают аллюзию на пейзаж. Художник рассказывает, что первую абстрактную картину он написал по мотивам сна: словно бы он гуляет по лесу и сквозь ветви кустарника на фоне неба в контражуре видит крест. Смысл  этой главной иконографической фигуры первого периода творчества художник предоставляет угадывать зрителю. Кто-то возможно, увидит в нем Распятие. Почти всегда немухинский крест наклонен. «Косой крест» , по иному еще именуемый «гранью», часто встречался в крестьянской утвари, на прялках, черпаках, ковшах в качестве родовой меткой семьи. Немухин увлекался коллекционированием таких предметов. Но позволительно в «кресте» видеть и знак  дерева или просто изображение телеграфного столба. Знатоки абстракции наверняка вспомнят наклонную крестообразную форму в картине «Белый крест» главного кумира Немухина – отца абстракционизма Василия Кандинского, Так  или иначе, наклонный рисунок «креста», а также разорванные, метущиеся «сети» или «ветки», придают композиции картины динамику. Они усиливают физическое ощущение движения  - то ли зрителя сквозь чащу леса, то ли листвы, колышущейся перед его взглядом. Первые абстракции Немухина стилистически  близки работам Новой Парижской школы, которые принято называть «лирической абстракцией». Некоторые ее образцы Немухин видел на  Французской национальной выставке в Сокольниках в 1961 году. Французы полагали, что пейзажные аллюзии наполняют абстрактную картину живым эмоциональным содержанием и придают ей гуманистический характер. Историк «лирической абстракции» Жорж Рок отмечает: «Симптоматична воля к согласованию абстрактного и фигуративного, которая наблюдается в столь разных личностях, какими являлись художники Базен и Манесье и критики Этьенн и Тапие, и которая  выражена термином «абстрактный пейзажизм», введенным Мишелем Рагоном, для обозначения совершаемого синтеза».

 

3

Игра фактур и предметов на плоскости.(1965 – 1980)

Если на первом этапе творчества Немухин предельно сокращал фигуративность в пользу абстрактного изображения, в котором сохранялись лишь косвенные намеки на реальные предметы, то на втором этапе наблюдается обратный процесс: изобразительность вытесняется  в угоду фигуративности.  Фигуративность вне изобразительности -  это реальные, найденные предметы и материалы, которые в качестве новых выразительных средств заменяют «чистые» линии и цветовые пятна классической абстракции. Художник больше не изображает. Он формует материальные подборы, составленные на плоскости из элементов внешней реальности. В их число попадают даже рисунки, которые тоже найдены художником на стороне или, если и сделаны его рукой, то производят впечатление чужого творчества. Такова цель и форма художественной работы в тенденции «конкретного искусства», в русло которой свернул Немухин в середине 1960-х годов. В этот момент контакты СССР с Западном миром ослабли. Образцы новейшего творчества больше не привозились. Никакой возможности увидеть в Москве объекты Манзони, Бури, Тапиеса, Кастелани уже не было.. Московские коллеги-художники от абстракции отвернулись .И Немухин был вынужден двигаться  в одиночку, интуитивно ловля в себе отзвуки поступательного развития мирового абстрактного искусства. Поэтому новая тенденция  заявлена в творчестве Немухина точно, но реализована не столь последовательно и однозначно , как «лирическая абстракция».  Поворот был вызван открытием натуралистической подкладки изобразительной абстракции. Немухин вдруг увидел в абстрактных композициях паразитические эффекты. «Я проводил какие-то линии, - вспоминает художник, - и они оказывались живее, чем кусты, которые лезли из песка. Живые, прямо биологические. И вдруг они у меня стали шевелиться, перевоплощаться в какое-то живое существо». Натуралистические призраки в абстракции мерещились еще Пикассо, который начал с ними бороться коллажами. Чтобы утвердить условность и  очистить формалистическую концепцию картины от нежелательных примесей Немухин исключил главный нерв изобразительности – иллюзию картинного пространства. Плоскость картины он уподобил столешнице, края которой обрамлены фанеровкой, а центр залит красной краской, напоминающей суконное покрытие. На стол легли натуральные игральные карты. В углах стола появились записи как бы сделанные игроками. А рядом – расколы, трещины и зарубки – свидетельства отчаяния и злости проигравших. Это был параллельный Поп-арту ход. У поп-артиста Даниэля Споерри столы с гниющими сырами и полусъеденным завтраком отсылали к повседневности, снимая границу искусства и жизни и утверждая жизнь в ее правдиво бытовом проявлении в противовес дизайнерской рекламной картинке. У Немухина эта грань удерживается. Его подбор вещей и предметов носит универсальный характер. Они не маркированы никакой социальной и национальной ситуацией, не погружены ни в какой литературный сюжет. Речь идет о метафорическом образе бесцельной пустопорожней игры для убийства времени, которым Немухин выразил экзистенциальное переживание беспросветных лет брежневского «Застоя». Этот образ может быть считан зрителем. Но картина предполагает и иные прочтения – беспорядочное движение и столкновения форм в ограниченном, рамированном поле. Квадрат ломберного стола с разбросанными прямоугольниками игральных карт без сомнения вызывает в памяти любителей искусства и историко-художественные аллюзии – прежде всего конструктивистские композиции русских авангардистов 1910-20-х годов.    

 

4

Элементарная геометрия. (1980 – по настоящее время)

Абстракция родилась в точке разрыва нового искусства с традицией. В варианте абстрактного экспрессионизма  уход в сторону от классической живописи был плавным. А в геометрической, конструктивисткой линии он приобрел радикальный характер и стал символом обновленной эстетики ХХ века. Геометрическая абстракция не имела аналогов в прошлом и утверждал беспрецедентные формы искусства для общества будущего.

В 1980-2000-е годы ситуация выглядела уже по-иному. Будущее общество обернулось социальной архаикой. Современность в искусстве вернулась к фигуративности. Абстракция же стала знаком прошедшего. Десятилетия 1980-90-х отмечены, если воспользоваться выражением Ницше, «лихорадкой истории», скрупулезным изучением модернизма как истории, и, в частности, музеефикацией наследия геометризма. 

Немухин переходил к геометрии постепенно – через поэтапную замену красочных плотных фонов своих коллажей белым цветом. Белое прогрессивно наступало. Сначала захватило центральную часть композиции, затем всю плоскость фона. Игральные карты, некогда в его картинах середины 1970-х годов зримо лежащие на сукне ломберных столов оказались одновременно – в зависимости от восприятия зрителя – парящими в белом световом пространстве на подобии воздушных змеев и словно бы небрежно брошенными на ватман  архитектурного планшета. Особенность белого цвета, соединяющего  в себе два противоположных эффекта живописной поверхности – плоскостности и пространственности – были нервом художественных поисков ведущих течений тех лет – минимализма, концептуализма, а также «нео-гео», последней фазы развития мировой абстракции. Именно к ней  и следует отнести работы третьего периода творчества Немухина. 

Во второй половине 1970-х годов мир переживает взрывное увлечением творчеством Казимира Малевича, Эль Лисицкого, других русских авангардистов 1920-х годов. Переосмысляется и роль движений «Де Стиль» и «Баухаус». 

Завершая модернистское движение абстракции, «Нео-гео» отчетливо ретроспективно ориентировано и нагружено цитатами. Геометрия в нем трактуется не только вневременным абсолютом, не только как расхожая форма товаров и реклам, но, прежде всего, как специфичный для эстетики ХХ века язык. В Москву отклики этих увлечений  пришли в 1981 году с выставкой «Париж-Москва», но до этого Малевич уже стал героем многих работ московского концептуализма. А в раскладе «метафизического» направления в эти годы на авансцену выдвинулись  Эдуард Штейнберг и Франциско Инфанте, чьи произведения демонстрировали связь с творцом супрематизма.

Немухин тоже оборачивается назад - осмыслить историю своего творчества в контексте движений московского нон-конформизма и всемирного современного искусства. Два внушительных сооружения, достойных украшения какого-нибудь общественного пространства Москвы, посвящены начальному и завершающему этапу немухинского формализма. Монументальная формула его творчества звучит так: от Сезанна до Штейнберга. Первая архитектурная скульптура выглядит как памятник юношеским опытам Немухина в духе кубизма, воспринятого через известные слова Сезанна о геометрии как основе живописных форм. Второй монумент посвящен золотому фонду национального наследия. Он представляет пафосную музейную трактовку супрематических форм, певцом которых был Штейнберг.