Леонид Соков. Угол зрения.

«Фонтан» Марселя Дюшана, «Черный квадрат» Казимира Малевича стали символами крайнего новаторства ХХ века. Но искусство этого столетия было отмечено, как известно, и другой радикальной  крайностью  -  воинствующим академизмом тоталитарных и авторитарных режимов. Такие общеизвестные произведения, как "Рабочий и колхозница" Веры Мухиной или "Перекуем мечи на орала" Евгения Вучетича, олицетворяют эту вторую художественную константу века. Но даже специалисты  затруднятся, наверное, сходу назвать произведение, где бы эти символы встретились, где бы сюжетом стала   схватка  академического официоза и модернистского индивидуалистического творчества. В российском современном искусстве  таким произведением, воплощающим специфический дуализм художественной ситуации прошедшего века, является скульптурная группа «Встреча двух скульптур. Ленин - Джакометти». Она создана скульптором, живописцем, автором объектов, инсталляций Леонидом Соковым и представляет собой сопоставление лицом к лицу двух общеизвестных скульптурных монументов – стандартного памятника Ленину работы Андреева , какие сотням стояли по городам и весям СССР, и «Идущего человека» Альберто Джакометти.  

        В «социалистическом реализме» тема всегда важнее авторского комментария. Памятник Ленину  не случайно называется "памятником Ленина" а не "памятником Андреева".  Главная роль отведена герою изображения, политическому вождю или его народу,  а художник – не важен, анонимен, и, в принципе, заменим.  Нередко, кстати, произведения создаются бригадой авторов. В модернизме же, напротив, первенствует творец, его образы - суть порождения его внутреннего мира, сформированные специфическим авторским языком. Их  отсечение от личности художника непредставимо и является нарушением культурного кода, деформирующим творческое высказывание в карикатуру. Но именно так - в качестве автономной от автора объективированной формы - академизм воспринимает предметный мир модернизма. Любые модернистские образы кажутся ему беспомощным, неумелым, уродливым копированием натуры. Между тем, с точки зрения модернизма слепая имитация представляется такой же недостойной и нехудожественной задачей, как и увековечение деспотов в публичных монументах. Морально, политически и эстетически обе концепции искусства, наглядно сопоставленные в работе Сокова, кажутся несовместимыми и абсолютно противоположными.Тем не менее, на протяжении полувека они сосуществовали не только каждая в своем лагере социализма или капитализма, но, и внутри границ отдельно взятой советской цивилизации; в искусстве многих художников, работавших в СССР в 1950-1980-х годах.  Ради заработка, ради документа, который удостоверял  легальный статус художника, они были вынуждены исполнять официальные заказы. Для самого Сокова эта ситуация была смягчена тем, что он избрал своей официальной специализацией анималистический жанр и на заказ лепил зверей и птиц. Но, например, его ближайшие друзья скульпторы Борис Орлов и Дмитрий Пригов сполна испытали дискомфорт эстетического двоемыслия. Днем они одевали маску официального художника, лепили пионеров, воинов, сталеваров, смиренно выслушивая критические замечания какого-нибудь партийного болвана. А вечером выступали в амплуа модернистов, стремящихся достигнуть пластической свободы авангардной скульптуры.  Обе эти ипостаси личности автора тяготели к максимальному разобщению и взаимному отрицанию. В разной степени обострения подобная раздвоенность -  политических взглядов, религиозных убеждений, нравственных позиций, эстетических предпочтений -   расщелиной прошла сквозь все слои советского общества, сделавшись мыслительным и поведенческим стереотипом большинства ее членов. В зависимости от окружающей обстановки, времени и места люди  инстинктивно переходили с одних убеждений на другие с такой же легкостью, с какой полиглоты меняют языки общения.  Далеко не все давали себе труд рефлексировать над этой практикой и лишь очень узкому кругу был знаком распространявшийся под полой знаменитый роман Джоржа Оруэлла "1984", в котором двоемыслие было описано в качестве  нормы тоталитаризма. Однако, будучи единожды осмысленным двоемыслие сразу воспринималось как унизительный конформизм. Прозревшие люди начинали его стыдится, как греха, скрывать,  принципиально замалчивать и, если уж их заставали за этой процедурой, оправдывать себя вынужденной покорностью перед диктатом власти. Двоемыслие воспринималось проявлением несвободы. В нем видели  торжество контекста над волеизъявлением личности, победу идеологии над культурой.  Поэтому высказывание о двоемыслии, его разоблачение считалось смелым, даже диссидентским поступком. Однако же демонстрация двоемыслия в собственном высказвании воспринималось чем-то недостойным и неприемлемым в сфере культуре. В этой связи мне вспоминаются  дискуссия лидеров подпольной культуры 1970-х годов вокруг знаменитой картины Эрика Булатова "Слава КПСС". Булатова, разместившего главный лозунг коммунистов в своей картине без всяких комментариев, многие тогда упрекали в ложном, даже "аморальном" объективизме, придающем идеологии  онтологическое обоснование. Безусловно, и скульптурная группа Сокова "Ленин - Джакометти" выглядела для современников как непристойное высказывание. Она и сюжетом, и языковой эклектикой проявляла подноготную "неписаную норму" советской жизни. Сегодня, напротив, она смотрится одним из самых емких и лаконичных памятников двоемыслию. Не случайно автор был призван изменить размеры произведения и, если первый вариант работы имел вид настольной скульптуры для ценителя раритетом, то последний вариант высотой более двух метров отлит из бронзы и имеет параметры публичного монумента. 

 Творческим  воспроизведением двоемыслия как приемом, освобождающим искусство от  модернистского пуризма и монизма, почти одновременно в начале 1970-х  годов занялись несколько художников-единомышленников из круга московских-"нон-конформистов". Исследователи и мемуаристы единодушно приписываю авторство  идеи  совмещения в  едином произведении противоположных концепций искусства знаменитому  тандему  Виталия Комара и Александра Меламида. В 1973 году оба эти художника придумали коллективный проект для небольшой квартирной выставки под  названием "соц-арт", который предполагал изготовление картин, в кубистической и фовистской манерах иллюстрирующих "соцреалистические" сюжеты (рабочий и колхозница, фашист и партизанка и т.п.). Были созданы также портреты жен художников, их детей и родителей, исполненные  в стилистике советского плаката, и необычный автопортрет Меламида.  Художник изобразил себя на одной картине трижды в одинаковой позе, но в окружении разных стилей - советского официоза, французского импрессионизма и левитановского реализма. Прием совмещения стилей был подхвачен и другими участниками этой выставки. В частности, он лег в основу живописного объекта "Аврора" Александра Косолапова, в котором передний план был дан в манере революционного плаката, а задний напоминал пейзажи Куинджи. Придуманная Комаром и Меламидом игра с советской агитационной продукцией, карикатурами, идеологическими махинами "соцреализма" настолько совпала с художественными поисками времени, что была подхвачена и продолжена многими другими московскими художниками - Вагричем Бахчаняном,  Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Борисом Орловым, Ростиславом Лебедевым, а в литературе - Дмитрием Приговым и Владимиром Сорокиным.  Культурологическая выдумка ("А что, если на агитационно-пропагандистском материале сделать советский аналог американского поп-арта?") первоначально ограниченная рамками одного проекта, переросла к концу 1970-х годов в настоящий стиль. 

Леонид Соков не принимал участия в выставочном проекте "соц-арт" 1974 года. Зато он стал одним из главных созидателей композиционных и образных приемов соц-арта как стиля. В скобках замечу, что категория стиля к тенденциям новейшего искусства применима с трудом, но как раз для соц-арта она вполне пригодна. Это движение во времена Перестройки стало по-настоящему стилем эпохи, распространилось практически на все виды искусства, аукнулось в кино, на театре, в декоративно-прикладной и дизайнерской продукции. Отражаясь о различные виды и формы высокого искусства лучик соц-арта добежал до глубин низовой анонимной сувенирной продукции. В взаимообусловленной  практике многих художников со временем неизбежно сложились устойчиво повторяемые пластические приемы и схемы, позволяющие зрителю моментально идентифицировать эти направления. Такова, в частности, композиционная схема "встречи" стилей.

Возможно, именно через Косолапова, в те годы своего ближайшего друга, Леонид Соков ее и воспринял. Однако, он существенно переосмыслил этот прием. В картинах Комара и Меламида, в объектах и постерах Косолапова (например в его знаменитом банере "Ленин-Кока-кола") элементы разных языковых конструкций перемешиваются и взбалтываются как ингредиенты коктейля в шейкере, чтобы  составить  неразделимый на части фьюжн. Французы и испанцы подобный синтез называют "русским салатом". Его компоненты утратили семантическую и формальную  самостоятельность. В то же время само произведение смотрится  цельным объектом, его общая пластика и колористика превалирует над швами, границами  и стыками его образующих фрагментов. Соков же предлагает зрителю оценить не слияние, а сопоставление и сосуществование стилей и языков. В его работе мы наблюдает диалог двух цитат в пространстве произведения. Слово "пространство" в данном случае я употребляю вне метафорического значения. Речь идет о пространственной паузе, пустотном центре, по обеим сторонам которого находятся скульптуры-цитаты.  В нем они входят в бесконтактное игровое взаимодействие друг с другом, насыщая это пространство токами дополнительных смыслов. 

Диалог двух персонажей - частный иконографический мотив в ХХ веке:   игроки в карты Сезанна, "подруги" Пикассо и Леже, манекены Де Кирико и т.д. В советском официозном искусстве этот мотив часто нагружался символическим смыслом, указывающим на братский союз представителей классов (рабочий и колхозница), на дружбу разных профессий или нерушимую любовь народов. Реагируя на иконографию "незабываемых" или "исторических" встреч, Комар и Меламид в рамках выставочного проекта "соц-арта" создали монументальное полотно пародийного свойства, изображающее дружеское рукопожатие выдающихся литераторов-правозащитников тех лет - Александра Солженицына и Генриха Беля -  на даче у Мстислава Ростроповича. 

Соковский вариант композиционной схемы "встречи" предполагает сопоставление на единой доске двух разнородных фигур (текстов, предметов, картинок), одна из которых принадлежит советскому космосу, а вторая - какой-либо иной цивилизации. Тематика объектов и сюжеты их сопоставления могут бесконечно меняться, но идеологический смысл соцартовского произведения заложен в самой операции "постановки под сравнение" предметов "коммунистического мира". Соков создал огромное множество разного рода диалогических композиций. Вот, например, его излюбленный "лирический герой" Иосиф Сталин встречается с Мэрилин Монро. Их профили частично перекрывают друг друга как в известных барельефах, изображающих вождей пролетариата. Но вместо того, чтобы тянуть голову в сторону светлого будущего Мэрилин повернулась к зрителю и игриво подмигивает. Вот Маркс с Мики Маусом. Тот же Сталин с Гитлером. Стоя друг напротив друга они колотят молотками по земному шару, если зрители дергают за соответствующие рычаги. Этот кинетический объект с лубочно трактованным политическим сюжетом ясно указывает на фольклорный источник своего происхождения - деревянную богородскую игрушку. Соков родился в деревне Михалево Тверской области и, несомненно, с младых ногтей знал объемную резьбу по дереву и крестьянскую рубленную игрушку. Во всяком случае от мастеров-игрушечников Богородска он заимствовал многое. В частности,  он взял тот самый композиционный мотив встречи двух персонажей, который на сюжетном уровне в богородских промыслах  чаще всего представлен свиданием с медведем. Медведь - это тоже главный персонаж соковского пантеона. Он связывает собой все три  цивилизации, к которым художник все время апеллирует в своем творчестве: языческую, крестьянскую и советскую. На парадном портрете "товарища Сталина", который Соков исполняет в стилистике жостовских подносов, медведь сидит на коленях диктатора на манер льва у евангелиста Марка или тельца - у Луки. Он символ Советской империи.  На тет -а-тет с медведем  Соков свел в своих скульптурных встречах, часто имеющих форму и формат крестьянских игрушек,  почти всех прочих своих героев - Сталина, Ленина, Мэрилин, американского орла, робота-трансформера, китайского дракона, диснейского утенка Дональд Дака, зайца из "Ну, погоди". 

Новизна композиционной схемы "встречи" персонажей заключалась в инициации к сравнению. Ведь советское общество из поколения в поколение воспитывалось на идее своей уникальности.  Ему внушали, что оно не имело аналогов ни в прошлом, ни в настоящем. Власти сделали все, чтобы изолировать его от окружающего мира и посеять в головах людей мысль об  онтологическом различии двух политических систем, об отсутствии между ними общих точек соприкосновения на идейном, материальном, нравственном и эстетическом уровнях. Расхожий лозунг тех лет объявлял: "два мира - две системы". Диалог отсутствовал, контакты были предельно затруднены. Отрицание вытеснило сопоставление.  Политическая система активно готовилась к военному подавлению "другого" мира, а пропаганда вела себя так, будто это уничтожение уже состоялось.  На идеологическом уровне мыслительная операция была намеренно атрофирована, усыплена в  обществе. Наподобие того, как панорамные картины  кватрочентистов раскрывали глаза ренессансной публики на чудо перспективного свертывания пространства, так и скульптурная группа Сокова (вместе с другими подобными произведениями художников-соцартистов) исполняли роль наглядного учебного пособия по сопоставлению реалий обеих миров. В частности, искусствоведам она (и аналогичные ей произведения соц-арта) предложила неожиданный угол зрения на историю и актуальное состояние современного мирового искусства.  А именно мысль о том, что пересечения академической и модернистской концепций являют собой не случайное и временное явление, связанное с какой-либо страной, впавшей в тоталитарное состояние,  а универсальную эстетическую константу века. Во Франции, Англии, США не было тоталитаризма, однако и здесь периодически давали о себе знать антимодернистские тенденции. Что же касается стран с диктаторскими режимами, то все их усилия по подавлению живого адогматического искусства оказались тщетными. Следовательно,  унификация истории искусства ХХ века   - есть опрощенное видение,  возможное в идеологическом схематизме, но недопустимое в культуре. Между тем, этот подход многие годы торжествовал не только в лагере официоза. Понятно, что официальные союзы деятелей искусства просто-напросто отрицали наличие в стране альтернативной культуры, объявляя ее носителей сумасшедшими, дилетантами или хулиганами. Понятно,что в экспозициях музеев СССР и странах соцлагеря показывались исключительно лишь академические и реалистические формы искусства. Логично, что в ответ деятели "подпольной" культуры  не признавали за "социалистическим реализмом"  права называться культурой, отказывали ему в каком-либо месте в истории искусства.  Но вот удивительно, что столь же строгого протестантского ригоризма придерживались и представители свободного мира. Музеи современного искусства, повсеместно возникшие ва Западной Европы и Америки в послевоенное время, тотально игнорировали все антимодернистские, традиционалистские,  академические и реалистические течения века. Запрет на публичное проявление двоемыслие касался, по существу, всех обществ. Таким образом,  и на уровне отдельной личности, и в масштабах целой культуры  двоемыслие не только не признавалось, но, напротив,  решительно искоренялось. Сегодня эта установка на единомыслие в культуре выглядит комично. История искусства пишется по рецепту эклектичной панорамы, напичканной противоречивыми планами. Это зримый результат революционного сдвига сознания, осуществленного в России именно соц-артом, а в других странах - схожими по духу  тенденциями , которые все вместе сложились в общее движение постмодернизма.

Скульптура "Ленин - Джакометти" является наглядным пособием обновленной культурологии и в этом качестве представляет собой несомненно концептуальное произведение.  Понятно, что концептуальный смысл работы заключен в самом факте сближения двух "найденных" скульптур. В жесте руки, поставивших нос к носу два чужих, готовых артефакта, который проиллюстрировал и закрепил мыслительную операцию сравнения. Ученое слово "концептуализм" не должно скрывать веселых и комичных аспектов этой работы, вызывающей невольную улыбку зрителя. Сразу бросается в глаза, что оба персонажа  - Ленин и «Шагающий человек» - оказались в нелепом положении. Выставлены Соковым в дурацком виде. Джакометтиевский герой  воспринимается совершенно натуралистически. Он похож на отощавшего узника концлагеря, на тень "голодающего с Поволжья". На его фоне Ленин выглядит упитанным и самодовольным буржуа. Сцена заставляет зрителя невольно улыбнуться. Вместе со смехом улетучивалось чувство благоговения, почтения или страха, которое советский человек был приучен испытывать перед портретом вождя. Соц-арт многие называли терапией от идолопоклонства. Настрой входивших в него художников был, действительно, нигилистическим. Они со страстью подрывали веру в любые ценности, как идеологические, так и сакральные, и культурные.  Их отношение к официозу известно.  Но не меньшее удовольствие соц-артисты находили в осмеянии  родоначальников авангарда. Советская интеллигенция 1970-х буквально молилась на французское искусство начала ХХ века. Россия - страна очередей. Однако, такие суперочереди, какие выстроились во второй половине 1970-х на выставку Ван-Гога в Пушкинском музее, Москва видела лишь на похоронах Ленина и Сталина. Чтобы поклониться "ночному кафе" люди ночами простаивали под открытым небом. Вспоминая об этом порыве всенародной любви, Меламид создал у себя на даче под Нью-Йорком деревянный алтарь-сарай религии Ван-Гога. В смешке Меламида присутствует презрительный сарказм интеллектуала, обращенный в сторону не в меру восторженного зрителя. 

Смех Сокова совсем иной. Это задористый хохот простака "с мороза", воспринимающего искусство "чисто конкретно" и в окраске физиологических переживаний. Его юмор замешан на совокуплении, испражнении, дефекации и прочих малоприличных процессах жизнедеятельности, которые, будучи приложенными к искусству  развенчивают его духовные чары и уничтожают окутывающий искусство пафос. Соков, например, воспроизвел на холсте один из "культовых" пейзажей позднего Клода Моне - пруд Живерни со знаменитыми кувшинками. А затем пририсовал небольшую, но яркую деталь: на горбатом мостике поместил фигурку самого Моне, который, опустив голову вниз, изрыгает в воды прудика рвотные массы.  Визуальное сравнение переливающейся фактурной живописи великого импрессиониста с "блевотиной" есть опредмеченный художником грубый иронический комментарий оскорбительного свойства. 

Интересно задаться вопросом: чей, собственно, комментарий высвечивает нам художник? Для меня ясно, что это - "ролевое высказывание", совершаемое от лица  носителя "народного сознания","пацана"-матерщиника, воспитанного советской улицей, школой и красной армией. Именно его речь звучит с шелкографии, изображающей любимового соковского зверя: "Мишка-медведь, научи меня пердеть, а если не научишь, то по уху получишь!". Это он на радость товарищам распевает перед портретом Ленина частушку, как только учительница вышла из класса: "Шел я мимо мавзолея, из окошка вижу хуй - это мне великий Ленин шлет воздушный поцелуй". Это его скабрезные анекдоты про Брежнева, показывающего огромный член, про Андропова, вращающего  ушами-локаторами, про Сталина с медвежьей ногой, про пузатого как неваляшка Хрущева иллюстрирует Соков своими скульптурами. Их пластика и рубленная топором фактура воспроизводит забористый стиль мысли и карявую речь "пацана". Соковский соц-арт - это, по большей части, "персонажное искусство". Его целью является не производство забавных шуток европейца-интеллектуала, презирающего уличное "быдло", а конструирование личности, вкусов и взглядов народного героя. Этот персонаж обретает плоть и кровь через те соковские формы и варианты искусства, которые народный герой мог бы сам естественным образом производить. Соковские работы озвучивают в культуре точку зрения "пацана", традиционно в советской обществе презираемого как бюрократами, так и интеллектуалами-диссидентами. При этом сам художник не дистанцируется от своего персонажа, а, напротив, представляет его своим альтер эго. Именно поэтому в парадном автопортрете в полный рост Соков изобразил себя не артистом богемы, не ученым, а рядовым солдатом Советской армии. Это образ - предел анонимности, само воплощение молчащей и послушной массы. Для Сокова важно, что дистанция юмора и воля к передразниванию лидеров страны вызваны у таких людей не политической "западнической" оппозиционностью, а народным сознанием, в котором страх перед миром заговаривается смехом.  Позиция Сокова чрезвычайно близка американскому поп-арту, который в споре высокой культуры с обывателем принимает точку зрения последнего.  Однако, художественные последствия этой общности взглядов различаются. Американцы возносят на музейные котурны и символически увековечивают эфемерную продукцию ширпотреба, рекламы, полиграфического дизайна, комикса, ставя ее в ряд с великими произведениями, то есть осуществляют накопительное действие прибавления новых культурных ценностей к уже существующим. Соков и другие соц-артисты, напротив, с хохотом выносят из храмов и разбивают на части, "деконстриируют" священные образы, картины и тексты. Эту операцию можно назвать испытанием на прочность, карнавальным очищением подлинных ценностей от накипи стереотипных трактовок. И если Джакометти она не слишком вредит, то для культа Ленина она оказывается убийственной.

(Вводная статья к каталогу выставки Леонид Соков. – Московский музей современного искусства, Москва, 2012).

Андрей Ерофеев. Март 2012