Статьи

Эрик Булатов и его художественное направление

К какому направлению принадлежит Булатов? Казалось бы, все понятно – к концептуализму и его московскому кружку. Но вот мне  хочется оспорить это широко распространенное мнение. Для меня Булатов, скорее,  антиконцептуалист и я постараюсь привести аргументы в пользу этого утверждения. Для начала несколько слов о самой ситуации «принадлежности» художника к некоему коллективу, которая многих возмущает. Часто слышишь: «ничьим он не является представителем. Булатов - сам по себе, он просто гениальный художник, а не какой-нибудь адепт изма». В подобных заявлениях вызывает возражение слово «просто». Это Моцарт в песенке Окуджавы «просто играет всю жизнь напролет». А Булатов рисует не просто, не по наитию. Он прекрасно понимает как и что делает и, кстати, не скрывает этого от слушателей и зрителей. Он сознательный, теоретический художник и в этом качестве состоит его безусловная принадлежность.

Булатов входит во « вторую волну» нон-конформистского русского искусства. Были в ней, конечно, и художники-эмпирики. Однако, первую скрипку играли  люди стратегийные, искушенные в анализе своего инструментария, своих художественных целей и путей их достижения. Они не плыли интуитивно по неведомому морю к неизвестным целям, а с юности тренировались самоориентировкой в мировом пространстве сгустков визуальных и вербальных текстов и выстаивали абрис своего творчества по оппозиции или по близости к тем или иным историческим или современным артефактам.С появлением «второй волны» нон-конформизм прошел «стадию зеркала», осознал свою идентичность и на ее основе разработал собственную идеологическую картину мира. Он же одновременно ее и деконструировал.

Не впадая в панегирик, скажу, что Булатов разработал идеальное или, как раньше говорили, образцовое стилистическое воплощение этой модели. В истории современного искусства не так много примеров, когда один автор исчерпывает собой дискурс целого художественного направления. Так можно, наверное, сказать про Матисса и про Кандинского. Таково же положение творчества Булатова по отношению к культуре нонконформизма. Мы найдем в его картинах отголоски «морд» Олега Целкова и беспросветной скуки советской жизни Оскара Рабина. «Джоконда» Булатова напомнит о затоптанных сапогами манускриптах на картинах Дмитрия Плавинского. Булатов солидарен с «подпольными» художниками в их жестком неприятии социальности. Он разделает их стремление вырваться из социального окружения, считает что в этом и состоит суть духовного совершенствования и вслед за людьми «подполья» полагает, что лучшее для побега средство – это искусство. «Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве – вот задача современной картины, как я ее понимаю», - пишет Булатов. Поиски визуального воплощения «другого пространства» или, как тогда говорили, «пространства метафизического», напряженно велись Вейсбергом, Краснопевцевым, Штейнбергом и многими другими. «Метафизическая» реальность передавалась дымовой свето-воздушной завесой, или, напротив, – безвоздушной вакуумной пустотой, или - белым молоком фона с тонущими в нем геометрическими телами или - слоистым пирогом кубистических планов. Это были знаки-коды. Булатов же нашел визуальную иллюзию закартинного пространства. Предметы на его картинах освещены с тыльной стороны идущим на их «спины» из глубины картины световым излучением и, в тоже время, они погружены в пространство повседневности. Они не отвегнуты в угоду объектам иных миров, не вычеркнуты из рассмотрения, как у программных «метафизиков». Но манера их подачи такова, что эти предметы  утрачивают тотальность и позволяют заглядывать сквозь себя, преодолевать взглядом границы их мира.  Картина Булатова провоцирует движение взгляда, перенос внимания, то есть активное действие, осуществляемое зрителем вслед за автором. Это картина-побег, картина-спасение, терапевтический инструмент, ведущий человека к выходу в пространство, свободное от принуждений местного, локального контекста. Ее отличие от работ нонконформистов 1960-х годов – холодная объективность. Самоочевидность изображения. Ничего личного, никаких комментариев, эмоциональных возгласов Булатов в свои картины, как правило, не допускает. Он не говорит наподобие своих коллег: «я так считаю, мне кажется, я верю». Булатовская картина утверждает реальность «как она есть на самом деле».

К живописи Булатова примеривали самые разные определения. Вспоминая его горячую любовь к русскому критическому и лирическому реализму, называли его продолжателем реализма. Но Булатов не бытописатель, не обличения темных сторон действительности, не поэт родной природы, Все эти моменты встречаются у него в качестве кулисных компонентов к главному мессаджу.  Опираясь на то, что Булатов использует в качестве подсобного материала фотографии, пробовали его работы подвести под определение гипперреализм и фотореализм. Но в его картинах нет ни случайности ракурса, ни фрагментации, ни безразличного сканирования поверхности видимой реальности. Надолго прилепилось к нему звание художника соц-арта. Однако, мир Баулатов тотально серьезен и подчеркнуто объективирован. У него отсутствуют важнейшие атрибуты соц-арта – травестия, пародия, чужая субъективность персонажа, за которым прячется художник. Крайне лапидарные вещи, такие как «Линия горизонта», «Точка», «Вот», дали повод сопоставить живопись Булатова с геометризмом и минимализмом. Это, разумеется, совсем не удачные дефиниции.  И вот, наконец, концептуализм. Сколько вышло книжек об этом направлении с репродукциями работ Булатова на обложке. Сама история художественной жизни, казалось, подтверждает вовлеченность Булатова в это самое известное  направление андерграундного искусства Москвы 1970-80-х. Ближайший друг Ильи Кабакова, с которым его связывали многие годы работы,  Булатов был непременным и важным участником московского кружка концептуалистов, чьи заседания часто проходили у него в мастерской. Их роднил общий аналитический интерес к языкам искусства, к сочетанию текстовых, речевых и визуальных элементов высказывания. Вместе с Олегом Васильевым Булатов и Кабаков с юношеских лет обучались живописи у общих учителей, а затем придумали для себя нечто типа домашней академии, где методично занимались философскими аспектами исходных элементов, с которыми работает художник. Советская критика привыкла именовать занятия подобного рода «формализмом», но на самом деле художников интересовала не чистые формы, а идеи, которые с формами неразрывно связаны.  Практика такого рода теоретических поисков и обсуждений была важным звеном художественного обучения 1920-х годов. Булатов, Васильев и Кабаков получили ее  непосредственно из первых рук - от преподавателя училища авангардистов ВХУТЕМАСа Владимира Фаворского, которого троица  еще застала в живых.

Однако, сознательное, теоретически осмысленное пользование инструментарием и знакомство с ситуацией в мировом искусстве и философии,  еще не означает выход на позицию деконструкции ключевых образов культуры. Булатов своей единственной целью полагает создание визуально убедительного, позитивного «художественного текста», подтверждающего мировоззрение, присущего ему самому и распространенное в культурном слое общества. А концептуалист увлечен совсем иным делом: исследованием причин и обстоятельств, способствующих или мешающих художнику в его работе. Концептуалист сознательно дистанцируется от фигуры мастера, стоящего с кистями и палитрой перед мольбертом, и описывает его со стороны. Ему интересно изучить типологию разных представителей художественного класса, их психологию, характерные стереотипы мышления, мании и болезни, которые предопределяют стилистические различия их произведений. Он осмысляет момент встречи произведения со зрителем, типичные для местного менталитета формы восприятия и непонимания художественного текста. Ясное дело, что с живописцем, который продолжает творить картины, такой исследователь не имеет общих культурных интересов, хотя по-человечески может быть ему очень близок.

   Чем основательнее, научнее и амбициознее был творческий метод художника, тем беспощаднее концептуалист окатывал «холодным душем» критики  разгоряченного прозрениями художника. Так, например, Кабаков писал о поисках «метафизиков»: «Произведение, созданное автором, становится предметом медитации для самого же автора. Он бесконечно в тишине и уединении созерцает глядит на свой предмет, и, как ему кажется, улучшает его, доводит до кондиции. (…) Экзальтация, которая неизбежно возникает при долгом одиноком торчании автора перед холстом, непременно истолковывается им как высшее, предельно духовное состояние». «И вот наш проклятый удел, - заключает Кабаков, - пыль, грязь, мутные, темные разводы на натянутых подрамниках, и ощущение экстаза, прозрения, пойманной священной птицы в болезненно натянутых нервах». Сторонний взгляд, как бы взятый напрокат у здравомыслящего и насмешливого обывателя, дал Кабакову мощный рычаг  для освобождения от уз и ценностей профессии.  Преодолев в себе роль наставника и учителя, указующего путь спасения, Кабаков словно бы покинул здание нонконформистской культуры, вышел наружу и первым создал ее внешнее описание в пейзаже мирового искусства. А Булатов остались внутри и стал персонажем некоторых из кабаковских инсталляций. Что для Кабакова «мутные разводы» - то для Булатова есть «модель мира». Картина, говорит Булатов, - «это единственная реальность, в которую я верю.(..)  Интересен булатовский ответ на  приведенное выше высказывание Кабакова:  «Мы не можем одновременно находиться в пространстве нашего существования и в пространстве искусства. Пока мы живем в своем  пространстве и заняты его проблемами и заботами, искусство представляет для нас некий набор условностей: звуков, букв или цветных пятен». Чтобы адекватно воспринять  искусство, необходимо отречься от контекста. Эта точка зрения исключает концептуализм как культурную позицию.

Тем не менее, термин «метафизическое искусство»  тоже, наверное, не является самым счастливым определением  булатовской тенденции. Ибо «метафизические» откровения приемлемы лишь узкому кругу сектантов. Всем остальным обывателям, не прошедшим специальной инициации, они представляются по меньшей мере спорными откровениями, что, естественно, не умаляет их субьективной значимости. А булатовская живопись лишена ригоризма однозначного прочтения.  Видящий - различит там «фаворский свет». Скептик, агностик воспримет простое свечение, ощутит всего лишь пространственность неба, засасывающую воронку глубинного прорыва. Визуальная информация о реальности иного порядка всегда подается В подобных изображениях всегда присутствует визуальная амбивалентность, которая начисто выжигается словом «метафизика».

Куда более уместным смотрелось бы здесь введенное Вальтером Беньямином понятие «ауры». Сам Беньямин дал весьма позитивистское и формальное определение ауры как присутствующее в картине «уникальное ощущение дали». Это ощущение пропадает, утверждал он, как только единичное произведение заменяется механистически изготовленной репродукции.  Но еще более важной причиной гибели ауры Беньямин считал «страстное стремление "приблизить "к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении». В художественной культуре это выразилось в оплощении картины, в прогрессивной потере ею иллюзии  глубины «внутреннего пространства». Картина стала восприниматься экраном, столом, на котором нанесен некий визуальный или вербальный текст, а также может легко разместиться набор предметов, например, кухонная посуда или вещи повседневного обихода.  Таким образом, Беньямин уже в 1936 году предвидел наступление эры Поп-арта. Булатовские поиски «глубокого» пространства очень созвучны идеям Беньямина.  Чтобы дать зрителю почувствовать кожей и пережить в непосредственном опыте пространственность, чтобы разрушить порог невосприимчивости, и перевести глаз зрителя их состояния вялого блуждания в состояние возбужденного всматривания Булатов обращается к традиционной для европейской живописи иконографической схеме «светящейся трубы». Эта устоявшаяся пластическая формула мистического искусства, утверждающего путь к Богу как движение навстречу световому пространству, предопределила, в частности,  рождение готики в XII веке. В первом готическом храме — соборе Сен-Дени – аббат Сугерий заменил, как известно, сплошные каменные стены системой витражей, создав подвижный, меняющий  цвет пространственный объем,  в котором вспыхивают световые лучи.  По этим лучам-дорожкам, полагал Сугерий, налаживается общение верующего с «Архетипическим Светом». Идея восхождения по световой дорожке легко прослеживается в последующей живописи. Если вспомнить, например, картины Босха, там по взметнувшемуся столбу света души умерших воспаряют в рай. Аналогичный световой поток мощно прорезает пространство в барочных храмах. Эти распахнутые ворота в потусторонний мир вынуждают зрителя поднять голову и вступить в вертикальную коммуникацию. Булатов перенаправляет этот поток, трансформирует «трубу» в «тоннель» и помещает ее на  пересечении диагоналей, в самой активной, «алтарной» точке картины. Вертикальная коммуникация зрителя, соответственно,  меняется на коммуникации горизонтальную. Взгляд зрителя бешено засасывается вглубь, все дальше и дальше. Человек волей-неволей оказывается в плену созерцательного парения по глубинам закартинного мира. При этом картина как предмет в бытовом пространстве, как плоский экран, перестает зрителем восприниматься. Он поглощен зрелищем пространства. Этот эффект невозможно передать в репродукциях - на них огромные холсты Булатова, выглядят миниатюрными плакатами. Но каждый зритель, переживший такой эффект, выходит потрясенным.

То, что чрезвычайно трудно сделать в живописи, оказалось более простым для искусства объектов, когда этот свет передается, например, у Дэна Флавина при помощи скрытых неонов, разного типа градаций и тональностей освещения. Мистическая традиция очень сильна в Америке, достаточно вспомнить Марка Ротко и Джейма Таррелла. В Англии горячий сторонник этой традиции – Аниш Капур. На Венецианской биеннале 2011 года он построил инсталляцию «Вознесение», в которой создал видимость реального движения материи по световому потоку, уносящемуся под купол палладианского собора. Во Франции эту линию представляет Франсуа Мореле. Можно без труда продолжить список мистиков-«люминистов», в котором не последнее место занимают и русские художники, Франциско Инфантэ, Сергей Шаблавин. При всем уважении к их творческому вкладу следует признать, что в России центральной фигурой этой художественной тенденции, глубокое укоренной в мировую культуру, остается Эрик Булатов.

Андрей Ерофеев

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить