Лидия Мастеркова: от лирической абстракции к визионерскому искусству (опыт реконструкции творческого пути)

 

Имя Лидии Мастерковой обычно произносится на пару с именем Владимира Немухина. Эта связка имен столь же устойчива в истории нашего искусства, как и знаменитые тандемы эпохи исторического авангарда Ларионов - Гончарова, Матюшин – Гуро, Родченко – Степанова. Конечно, в текущей художественной жизни семейные союзы художников вполне обоснованы. Будучи мужем и женой (женой гражданской, как в случае Мастерковой) художники, постоянно общаются  и работают бок -о -бок, зачастую в достаточно сходной манере. Вместе выставляются, вместе обсуждаются художественной критикой.  Вместе участвуют в дебатах и прочих публичных акциях.

Немухин и Мастеркова за 12 лет совместной жизни создали на рубеже 1950-60-х годов целое художественное направление «лирической абстракции», стилистика которого заметно отличается от космической абстракции Владимира Слепяна и Юрия Злотникова, пуантилистской абстракции Владимира Яковлева, экспрессионизма Льва Кропивницкого и биоморфизма Николая Вечтомова. В 1965 году семейный союз Немухина – Мастерковой синхронно преобразил «лирическую абстракцию» в иные художественные системы, которые имели у того и другого участника союза тоже много общих формальных свойств – акцентированную плоскостность, сведение многообразия цветов к скупой, почти черно-белой палитре.

Однако, в ретроспективном рассмотрении  объединения художников на основе семейных уз выглядят менее убедительно. С исторической дистанции заметнее становятся различия творческих установок. Резко ослабевает зависимость связки художников от их семейного статуса. Сегодня искусствоведческие  исследования художников в семейных связках являются, скорее,  данью установившейся традиции. В этой традиции сквозит характерная для российской цивилизации дискриминация женского участника тандема. По негласному правилу во главе семейных союзов художников непременно стоит мужчина. Его творчеству уделяется преимущественное внимание исследователей. Жена или подруга выступает «на подпевках». Ее произведения подаются как дополнения и расширения созданного мужем. Проблема не сводится к восстановлению политкорректного баланса. Подчиненная роль женского творчества в тандеме искажает, подчас, саму сущность творческого вклада жены и ведет к его ложной интерпретации.

В случае творчества Лидии Мастерковой эти дискриминационные искажения особенно заметны. По аналогии с работами Владимира Немухина ее произведения обычно трактуются как формалистические упражнения по переводу натюрмортных постановок или пейзажных видов в обособленные от природных мотивов абстрактные композиция. Творческий путь художницы выглядит как эволюция от одного варианта чистой абстракции к другому -  от экспрессивной живописи яркими пятнами к геометрическому ригоризму простых форм и  скупых цветовых решений.

Владимир Немухин, действительно, программно шел к «чистому искусству». Он это понимал как проявленный на холсте эстетический язык объективной реальности. Для этого он еще в 1940-е годы сузил реальность, которой он позволил войти в свои картины, до пейзажных видов. Никакого советского быта, никаких общественных и политических конфликтов, никаких человеческих историй он не желал  в себе и вокруг себя замечать. Его выбор природных мотивов был предельно очищен от исторической, национальной и региональной окраски. Немухин обращал внимание лишь на то, что присутствует всегда и везде – отражения солнечных лучей на водной глади реки, свет, пробивающийся через паутину ветвей заросшего сада, сумрак лесной чащи и т.п. Немухин  не пересказывал эти мотивы имитацией натурных форм, а словно бы отжимал из них чувственные «состояния», которые благодаря комбинации линий и цветовым сочетаниям  сообщаются человеку. Природная подоснова почти всегда ощущается в его картинах, но нигде напрямую не изображена. Для Немухина важно, что цветовые и линеарные сочетания он берет извне, из наблюдений над природой. Как своеобразный язык природы, существующий отдельно от человека. Поэтому его абстрактные композиции не призваны раскрывать внутренний мир автора, не представляют сноведенческие образы  или прозрения иных миров.

Не так обстоит дело у Мастерковой. Ее абстракция субъективна. Операция абстрагирования  от описательного изображения натуры связана у нее с желанием переориентировать живопись с описаний внешнего мира на передачу личных эмоций и авторских  психических состояний. Если  «лирическая абстракция» Немухина созерцательна и по своему характеру родственная заземленному пейзажному абстракционизму художников Второй парижской школы 1940-50-х годов, то беспредметное творчество Мастерковой символично,  и мистично. К нему больше подходит определение «визионерского искусства». Оно передает борьбу телесного и духовного начал личности и устремлено к поиску визуальных эквивалентов транцендентальной реальности.

На становление творческой манеры Мастерковой оказали влияние три художественные концепции, три встречи с чужим искусством. Во-первых, конечно, это был Немухин. Художник был старше Мастерковой на два года и к моменту их знакомства в 1943 году имел более или менее ясное представление о том, каким не должно быть настоящее  искусство. Оно, полагал Немухин, не должно иметь касательства к доктринам «социалистического реализма». Хотя о политических преобразованиях «Оттепели» в этот момент никто еще и мечтать не смел, даже исход Великой войны не был окончательно решен, но Немухин уже выбрал путь уклонения от «социалистического реализма». Эту цель он определил словами «выпадение из советского». Немухин искал формы принципиально другого искусства и в этом опирался на советы своих учителей – адептов разгромленных модернистских течений 1920-х годов. Так что саму идею  художественного инакомыслия и «десоветизации» искусства  Мастеркова  восприняла от Немухина. Конкретные формы ее реализации также были найдены не без помощи Немухина. Именно он нацелил Мастеркову на работу с отвлеченными, «универсальными» пейзажными и натюрмортными мотивами, свободными от регионального колорита. Правда, непосредственное  влияние  его формалистического метода  было невелико. Лишь в некоторых первых своих работах Мастеркова по-немухински отжимает из наблюдаемого натурного  мотива колористическую гамму и линеарную композицию до такой степени условности, что картина выглядит чистой абстракцией. Но композиционный каркас работы остается пейзажным (верх-низ, кулисы, несколько планов и глубинное пространство) или натюрмортным (предмет или группа предметов на столе). Наглядным примером служит работа «Черный овал» (1959, ГТГ) в ярких цветных пятнах которой при желании  угадывается игра солнечных бликов на дачном столе и внушительное полушарие арбуза с пылающей алым цветом обнаженной мякоти. Однако, в плане влияния на Мастеркову куда более важным было немухинское (редкое среди художников) пристрастие к книгам. На московских книжных развалах и у букинистов Немухин выискивал по крупицам и скупал издания 1910-20-х годов – журналы «Аполлон», «Золотое Руно», «Красная Новь» и пр. – в которых собирал информацию о фовизме, кубизме, экспрессионизме и прочих движениях начал века. Эти пристрастные поиски счастливо вывели его на брошюру Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Он ее приобрел в 1943 году и передал Мастерковой.

Программная книга Кандинского была, вероятно, первым основательным текстом об искусстве, который прочла шестнадцатилетняя  Мастеркова. Есть все основания полагать, что он произвела на юную художницу огромное впечатление.  Кандинский давал ключ к глобальному пониманию  общественной и культурной ситуации охватившего мир «материалистического кризиса». Его широта и свобода суждений поражала воображение. Текст воспринимался не историческим документом прошедшей эпохи, а самым что ни есть актуальным анализом происходящего, открывающим конкретную перспективу художественных поисков. «Есть обаянье в древней речи /Она бывает наших слов / И современнее и резче», - писала Белла Ахмадулина..Актуализация наследия модернизма вообще типична для современников Мастерковой - будущих творцов искусства «Оттепели». Поэты, музыканты и художники, пожелавшие в середине 1950-х годов подвести черту под сталинским «ампиром», под реалистической и академической традициями, в качестве отправной точки нового искусства выбирали – каждый своего – кумира из «Серебрянного века» или Авангрда 1920-х годов и устанавливали в  своем творчестве диалог с его художественной системой. Включение в современные словесные и визуальные тексты исторических модернистских цитат и аллюзий сообщало такому творчеству ретроспективный, иногда даже стилизационный, часто не очень понятный характер. Но установка на «ретромодернизм» была не модой, а идейным принципом, ибо проявляла не только эстетический, но и политический выбор автора. Суть его – категорическое отрицание духовной ценности тех изменений («извращений», по терминологии «Оттепели») которые случились с властью, обществом и культурой в период тоталитаризма с начала 1930-х вплоть до 1953 года. Решение делать все наоборот и с чистого листа означало для «шестидесятников» необходимость подхватить и продолжить те формы мышления и видения, которые были осуждены и уничтожены в сталинские годы. В том числе, абстракцию, бывшую в сфере культуры, как известно, величайшим табу,  и на отмену которого не решились даже самые смелые политические реформаторы «Оттепели». Таким образом, работа в абстрактной манере была знаком личного преодоления идеологии и выхода к свободному творчеству.

«Лирическая абстракция» Мастерковой – «хрестоматийный» пример «ретромодернизма».  Достаточно взгляда на мастерковские произведения 1959-1964 годов, чтобы понять, что подлинным творческим партнером Мастерковой был не Немухин, а Василий Кандинский. Абстракции Мастерковой мастерски воспроизводят его неподражаемый по цветонасыщенности колорит. Здесь и типичная для Кандинского связка  изумрудно-зеленого и алого цветов, и обильная заливка плоскости холста лимонным желтым, и щедрое использование фиолетовых, ультрамариновых и оранжевых цветов. Все эти цвета закипают друг на друге без всяких фоновых пауз и цезур. Кандинским навеяно активное использование глубокого черного цвета, который был практически исключен в палитре всех модернистов. Сходство дополняет включение в композиции крупных цветовых «мешков», неровных круглящихся форм, отороченных язычками, напоминающими пламя, или листву, или трепещущиеся на ветру полоски бумаги. «Вибрации» - это любимое слово Кандинского часто звучало в речах Мастерковой.

 «Душа приходит в состояние беспредметной вибрации», писал Кандинский. «Душевная жизнь, частью которого является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь». Первые абстрактные работы художницы выглядят как иллюстрации этих сентенций. Излюбленная композиция ее картин напоминает комбинацию перекрещивающихся, тянущихся кверху и словно бы извивающихся стеблей. Исходный натурный мотив здесь не имеет уже никакого значения. Кусты, заросли подлеска, копны травы служат лишь подспорьем в поиске форм для передачи  «движения вперед и ввысь». В то же время, эти первые абстракции еще довольно сдержаны по цвету. Написаны в тональности сильно разбеленных цветов. Дело в том, что до 1962 годов Мастеркова не видела подлинников Кандинского. Они ей стали доступны лишь когда страстный почитатель ее работ Евгений Нутович, работавший фотографом Третьяковской галереи, похитил из каптерки ключ от заветного 13-го запасника. Мастеркова с Нехинуным через крошечную дверь проникли в бывшую церковь Николая в Толмачах, служившую музейным складом авангардных произведений, и ощутили себя в пещере Али Бабы: все стены шпалерно были увешаны запрещенными картинами. С этого момента и в течении без малого трех лет картины Мастерковой оркестрово (по выражению Севы Некрасова) полыхали жаром раскаленных цветов, демонстрируя советской публике, привыкшей к блеклой «фузе» раболепного реализма, ошеломительные возможности живописи¸ освобожденной от предметности.

Поворот к черно-белой стилистике застывших, словно бы замороженных  образов наступил безо всякого переходного периода – почти рывком. Мастеркова вдруг поняла, что «борьба с телесностью», которая согласно Кандинскому была нервом духовного совершенствования, требует не только отказа от материальности внешнего мира, но и усмирения собственной физиологии, которая в живописи проступала моторикой чертящей руки и чувственным гурманством многоцветия. Мастеркова сама на себя накладывает епитемью, предписывающую ей запрет на кисть и мазок. Первые опыты связаны с графикой. Вместо обычного нанесения краски она осваивает технику ташизма - дистанционного капания или брызганья черной туши на мокрую бумагу. Само собой образующиеся разводы и потеки дают, действительно, «дематериализованную» форму.  Но ее духовная энергия оказывается  скована паразитическими аллюзиями декоративизма и натурализма. Движение к  визуальным формулам духовной жизни не очень согласуется с игривыми флоральными мотивами в духе модерна. В поисках выхода из тупика Мастеркова обращается к древнерусскому искусству..

Этот интерес связан с влиянием третьего важного для творческой судьбы Мастерковой художника – Дмитрия Плавинского. На заре «Оттепели» Плавинский также выбрал путь отрицания советского через обращение к затоптанной традиции. В его случае речь идет об отвергнутом своде культурных текстов, которые многие века почитались «святынями», опорой человеческого духовного опыта. Прежде всего, это памятники христианства. Они находятся прямо под ногами, стоит нагнуться и копнуть землю, и в то же время искусственно выведены из употребления, табуированы современной цивилизацией. Картины-объекты Плавинского нередко являются коллажами найденных, отрытых сокровищ – рукописных книг, деревянных распятий, церковных тканей.  Но еще чаще Плавинский изображает густой и жирный «культурный слой» почвы, эту историческую помойку культуры, перенасыщенную фрагментами знаков, руинированных памятников и костных останков. Плавинский входил в группу художников-лианозовцев, регулярно собирающихся на просмотр работ у Оскара Рабина. Он ближайший друг Немухина. В момент творческого перепутья Мастеркова увлекается – продолжая практику воздержания от личной живописи – идеей построения картины при помощи коллажа найденных обрывков церковных тканей, которые они с Немухиным в большом количестве собирали в руинах разоренных подмосковных церквей. Остатки парчи, бахромы, тесьмы от облачений священников и украшения алтарей Мастеркова торжественно размещает на нейтральных фонах своих новых картин. Ткани как бы повисают на переднем плане картинного поля, образуя завесу, мешающую проникновению глаза в глубину пространства. Мастеркова постепенно приходит к пониманию, что в пространстве ее картины эти завесы исполняют роль сходную с функцией алтарной преграды или иконостаса в храме. Церковная реликвия заслоняет собой транцендентную площадку алтаря и, одновременно, символизирует ее. Наклеенное церковное тряпье постепенно уступает место упрощенно нарисованной черной краской преграде. В ряде картин начала 1970-х годов разыгрывается на разные лады эту новая картинная конструкция Мастерковой. Светлая узкая площадка, словно бы освещенная находящимся за спиной зрителя источником света, как забором отгорожена темной преградой от сияющего ослепительной белизной «потустороннего» пространства фона. На некоторых картинах  преграда прихотливо выгибается дугой, словно бы деформируясь силой давления  взгляда, материализующего стремление проникнуть за эту мрачную стену. Эта мистическая двухпространственная композиция с преградой была замечательной художественной находкой. Однако, она недолго удержалась в творчестве Мастерковой. По-видимому, художницу, находящуюся в поисках «движения вперед и ввысь», не устроил сам собой получившийся акцент на преграде, на непостижимости «горнего мира». Ей было ближе не христианское таинство алтаря, а штейнеровская мистика Кандинского, в которой преграда описана как  духовная ограниченность, промежуточный мрак «отчаявшихся сердец», преодолимый всепобеждающим душевных порывом «через страдания, зло и муки».

Спустя 30 лет после первого прочтения «О духовном в искусстве»  Мастеркова вновь вспоминает Кандинского. Она разрабатывает финальную и несколько упрощенную, если не сказать дидактическую концепцию картины, которая максимально адаптирована к ее визионерским прозрениям. С этим багажом она выезжает во Францию, где сталкивается с нигилистическим, позитивистским и заточенным на пародию актуальным искусством бунтарей 1968 года. Вместо радости погружения в вожделенную среду свободного искусства Мастеркова чувствует себя в еще большей изоляции, чем в СССР. Она понимает теперь, что в стране, из которой она бежала, не все разделяли ее эстетику, но весьма многие сочувствовали  ее «метафизическому» настрою. На новой же родине, напротив, ее эстетика приемлется без возражений, зато лежащие в ее основе духовные переживания вызывают по большей части недоумение и насмешки.

Андрей Ерофеев