Pussy Riot. Новые хулиганы

Pussy Riot

Некоторые обстоятельства сегодняшней жизни, действительно, напоминают советские времена. Авторитарный брежневский режим не залезал в душу человека, не требовал любви и верности, мало вмешивался в приватную сферу. Власть обращала внимание и навешивала ярлык на явления, действия, вещи или мысли, которые выносились наружу, на публику. А на дому  всё считались как бы и не существующим. Если художник работал дома и, не имея членского билета союза художников, писал картины, которые не были просмотрены и одобрены худсоветом, то он вообще не рассматривался как художник и картины его не признавались за картины. Был такой случай с Эриком Булатовым, который, как известно, в промежутках между созданием своей знаменитой «советской серии» зарабатывал на жизнь иллюстрированием книг. Когда кураторы из швейцарской Кунстхалле  обратились в управления изо Минкульта СССР за разрешением  вывезти его картины на выставку, то услышали в ответ: «Булатов? Такого живописца у нас нет. Есть график, иллюстратор детских книжек. Но график картин рисовать не может». Мало ли кто чем втихаря дома занимается! Занятия «подпольных» художников даже не могли претендовать на статус самодеятельности. Ибо самодеятельности как и фольклору, в советское время обучали специальные воспитатели. Эти вещи были нормированы, имели ГОСТы. А «нон-конформизм» получил свой ГОСТ «другого» искусства лишь в горбачевские времена.

Неписанный закон наивного советского ханжества дал толчок быстрому развитию «подпольной» культуры в сторону самых радикальных концепций. В странах «народной демократии», где самовольное искусство отвергалось дозировано, такая эволюция была смазана. Соблазн получить хоть какое-то признание гасил авангардистские порывы. А у нас будь ты хоть экспрессионист  в духе 1930-х годов как Рабин, хоть минималист как Юликов, хоть концептуалист как Пивоваров - всё едино. Вышел, вынес свою картинку на люди – получаешь клеймо «хулиган». На пороге выставочного зала такого хулигана осадит профессионал-искусствовед.  А на улице его «акцию» присечет милиция. Эти советские приемы управления культурой вошли в плоть и кровь управленцев нового поколения, стали их инстинктами. Брежневский режим не требовал, он даже опасался прочувствованного конформизма. Милиционер не обязан был лично ненавидеть Пригова, может быть даже – предположу невозможное – он дома почитывал его стихи. Но на улице, когда Дмитрий Александрович отправился по подъездам расклеивать свои обращения «граждане!», он немедленно его арестовал.

         Сходство не значит тождество, но исторические аналогии способны  уточнить кое-какие параметры сегодняшних событий, поместив их в историческую перспективу. Если говорить о мире искусства, то для меня первейшая аналогия сегодняшних дней с советскими временами заключена в возвращении сакраментального звания «хулиган». Еще недавно любое самообъявленное искусство у нас признавалось и оценивалось на предмет его художественных достоинств. В 2007 году возникло понятие «провокационное искусство», якобы дурно влияющего на публику и потому подлежащего изъятию с выставок и суду по внеэстетическим параметрам. А сегодня неугодный культурный продукт сопровождается уже приставкой «так называемое». Власть вернула себе экспертную функцию решать где искусство, а где неискусство. Так, например, представители власти не признают культурного статуса акции «Пусси Райот». Для них это «хулиганская выходка». Отсюда важное следствие: публичные показы, обсуждения и коллекционирования  подобных работ в государственных культурных институциях недопустимы. Вот почему тема «Пусси Райот» не прозвучала ни в Третьяковке, ни в Русском музее, ни в церетелевских музеях, ни в Доме Фотографии, ни даже в Государственном центре современного искусства. По всей России полгода тысячи людей на каждом перекрестке только об этой акции говорили, а в профильных организациях культуры, где ее просто обязаны были бы обсуждать, специалисты молчали. Даже защитники Пусси Райот  в основном  ограничивались политическим, этическим или гуманистическим аспектами, посчитав эстетическую сторону перформанса откровенно слабой – музыка, мол, примитивна, слова дурны. Примерно такое же неприятие неофициального искусства наблюдалась у большей части наших музейщиков и искусствоведов сорок лет назад.

Акция «Пусси Райот» традиционна и закономерна в русско-советской художественной культуре. Это закамуфлированный перформанс, то есть художественная «ситуация», максимально интегрированная в реальность. Мы привыкли к театрализованным перформансам Олега Кулика или Марины Абрамович, где зритель сразу проникается художественным вымыслом и смакует яркую игру актера-художника, оставаясь в пассивной роли наблюдателя. Но рамированный перформанс-спектакль  с удобными креслами и ВИП-зоной как раз не типичен для России. У нас преобладает стремление максимально точно симулировать экзистенциальное политическое  высказывание «от первого лица» в ущерб демонстрации техник лицедейства и режиссуры. Художник всячески стремится исключить рампу, разделяющую его с публикой. Сторонний зритель, уличный прохожий или пользователь интернета, по идее принимает такой перформанс за чистую монету и реагирует на него как на факт жизни. Причем факт настолько поразительный, не укладывающийся в его представления о реальности, что после шока этой встречи убеждения зрителя, даже его жизнь (в идеале) должны поменяться. В этом заключено огромное различие между «спектаклем» и «художественной ситуацией». В акции «Пусси Райот» симулировалось выступление дворового музыкального коллектива школьниц-тинейджеров («Я маленькая девочка, играю и пою…»), и инсценировался бунт детей против завравшихся родителей. И получилось, кстати, очень похоже на подростковое озорство. Но информированный зритель, понимающий, что речь идет о перформансе, призван был оценить совершенство «ситуационистской» постановки и точность выбора места, искусство стилизации «персонажного» образа, при удачном сокрытии зрелого возраста участниц и, наоборот, выпячивания элементов дворового капустника. Отсюда, кстати и намеренно небрежное качество текста и звучания. Но это не главное. Замысел  «художественной ситуации» направлен на изменение контекста окружающей жизни путем зрелищного вброса «горячей» темы для широкой и бурной общественной дискуссии. То есть качество такого перформанса напрямую связано с социальным эффектом. И здесь «Пусси Райот» сумели достичь максимальных результатов.

Я не буду перечислять «ситуационные» перформансы стратегических союзников и предшественников группы «Пусси Райот» (среди прочих – Полисский, Осмоловский, Бренер,Тер-Оганьян, Новиков, группа «Мухомор», группа «Гнездо» и др.) Остановлюсь лишь на акции, которая имела, пожалуй, соизмеримое с «Пусси Райот» воздействие на общество и власть. С нее, собственно, начинается в российском искусстве жанр «художественных ситуаций». Я имею в виду «бульдозерную выставку» 1974 года.

Только очень наивный человек мог поверить, что выход художников с картинами подмышку на лужайку битцевского леса под осенним проливным дождем, есть логичное и естественное поведение «доведенных до крайности» живописцев. Картины на лужайках вообще-то не принято было тогда показывать. Это был акционистский проект дуэта Виталия Комара и Алика Меламида совместно с Оскаром Рабиным. Причем дуэт играл здесь первую скрипку, ибо оба его участника уже осмыслили и сформулировали новую концепцию произведения как «события» и рычага изменения общекультурной ситуации. При таком подходе под произведением понималась не отдельная картина, а вся постановка с актерами и их милицейскими оппонентами, сценой, реквизитом (довольно случайными картинами) и самим действием. Перформансисты-художники с честью разыграли перед широко приглашенными иностранными журналистами ситуацию открытого противостояния «бездушной системе» с некоторыми даже моментами высочайшего драматизма, когда Рабин, спасая произведение, повис на ковше двигающегося трактора или когда разозленные милиционеры били об асфальт камеры фотокорреспондентов. Медийная картинка получилась мощнее кумулятивного снаряда и взорвала мировое общественное мнение, изменив расклад сил в российской культуре и породив в социалистическом лагере первый свободный (от подчинения власти) профсоюз  - «московский горком художников-графиков». Причем перформанс-выставка была придумана как ловушка для власти. Та оказалась в патовой ситуации. Пройгрыш везде. В Кремле, вероятно, поняли, что готовится политическое шоу перед журналистами. Как быть? «Запретить Нельзя». Пока старцы из Политбюро размышляли, ставить ли или нет в этом предложении точку, милиция отреагировала по привычке.  И посадила Брежнева в калошу. Кстати, как и в случае с «Пусси Райот» акция у битцевского леса закончилась судом над пятерыми художниками и кратким тюремным заключением двоих из них. Помню, весь тот год в Москве обсуждал это событие. Все кроме музейно-искусствоведческой среды.

Нет сомнения, что коллеги-музейщики сегодня вновь промолчали не только из самоцензуры, а еще и по убеждению. Последнее мне представляется особенно опасным симптомом. Профессиональные суждения искусствоведческого сообщества начинают снова серьезно деформироваться под давлением общей стагнации и - как это было в 1930-е, а затем в 1970-е годы – теряют контакт с реальным художественным процессом.  По мере того, как утрачивается вкус и чувство живой эстетики, всплывает тема кризиса искусства и возврата к вечным критериям. Начинается лобовая уничижительная критика новейших течений, а затем включается известная песнь о регулярной замене авангарда -  классикой и академизмом не по внешнему принуждению, а в результате естественного процесса «свободного саморазвития искусства» и «маятникового движения от классики к новаторству и обратно». На подобной искусствоведческой чепухе построена, кстати,  постоянная экспозиция русского искусства ХХ столетия в Третьяковке. Похожие, хотя и более скромные тенденции отказа нашего сообщества от поддержки актуального искусства появились и в наши дни. Кандидаты на должности нового официоза еще не подобраны, но список явлений антиискусства уже открыт.

Сентябрь 2012