Статьи

Неполиткорректный разговор о российских музеях

Мой главный тезис: художественные музеи в нашей стране – институции еще не до конца сформировавшиеся. Они не секуляризовались в самостоятельные полноценные культурные единицы, не принадлежат сами себе, а находятся в прикладной зависимости от ведомственных интересов, распоряжений верховных начальников или иногда в последние годы - от вкусов частного владельца.

Во-первых, потому, что они очень молоды. Ведь все наши музеи, даже если брать императорские коллекции, возникли значительно позже своих европейских аналогов.  До петровского времени музеев вообще не было. В Х1Х – начале ХХ века большинство из них существовало в узком статусе частных коллекций, которые регулируются капризами владельца, или же как собрания учебных пособий и образцов при художественных школах как, например, музей при императорской Академии художеств или музей Александра 111 (нынешний Пушкинский) при Московском Университете. Сами по себе эти формы становления институции интернациональные; русская особенность здесь в том, что к революции 1917-го даже таких музеев у нас было очень мало – по пальцам одной руки перечесть на огромную страну. Из эмбриональной донаучной стадии строительства музеев  мы вырвались только накануне революции. Так, например, в Третьяковской галерее, ставшей муниципальным музеем, лишь в 1910-е гг. возник экспертный совет, поставивший цель ответственного коллекционирования и научного изучения произведений как составной части истории искусства.

В 1920-е годы музеи в нашей стране создавались повсеместно в огромном разнообразии и в новаторских концепциях, которые дали грандиозный сдвиг музеелогии во всем мире. Но только у нас этот прорыв оказался очень кратковременным и обратимым.  В музейном деле революция сказалась, прежде всего, в соединение коллекционирования с наукой и с художественным процессом. Музеи стали институциями  художников и ученых, то есть элементами живой становящейся культуры. Но чудо длилось недолго, пока внимание власти отвлекалось войной и разрухой. К середине 1930-х всё было раздавлено сталинской культурной политикой. Музеи вернулись в исходную точку прикладной зависимости. Вспоминая эту трагедию, обычно говорят о идеологизации музеев – мол, они стали центрами пропаганды марксизма, безбожия, исторических и идеологических мифов советского режима и т.д. Возможно, хотя мне кажется, что их роль в идеологической обработке населения была куда менее значимой, чем воздействие детского сада-школы-армии-института, «первых отделов» на работе, ЖЭКа – дома, лозунгов и прессы – на улице. Во всяком случае, у меня остались в памяти «советские залы» Третьяковки и Русского музея 1970-х годов: унылые, тусклые, вечно пахнущие дохлыми мышами. Посетителей мало, в основном  по разнарядке – школьники, солдаты. Кого они могли воспитать? Молодые искусствоведы из МГУ с ужасом думали о распределении в отделы советского искусства. В общем, музейщики занимались советской пропагандой без энтузиазма, вяло и из-под палки. Но не став спецпропагандистами режима, они были вынуждены отложить в сторону, а затем и вовсе забыть основные профессиональные принципы и цели своей деятельности. Главное следствие разрушительной сталинской политики в музейной сфере я вижу в том, что музеи были превращены в склады, а музейные ученые – в кладовщиков. Думалось - на время. Оказалось - почти навсегда. По настоящее время наши музеи являются огромными складами чужих, не принадлежащих им, не всегда ими отобранных, не всегда  им нужных вещей. Оставим в стороне вопрос обустроенности этих хранилищ. Важнее другое – коллекции, которые музеи обязаны хранить, приняты на «бессрочное хранение» без всякого учета специфики музея и мнения сотрудников и экспертов. Сначала это был поток награбленных у аристократии коллекций и просто домашней утвари, затем – волны «конфиската» сосланных в ГУЛАГ, затем вал трофейных коллекций и архивов из воюющей Европы, потом, наконец, груды заказного социалистического реализма и «разрешенного» левомосховского искусства. В Х1Х столетии французы и англичане тащили в свои страны, наверное, еще более крупные богатства, но они открывались публике в специально отстроенных залах, исследовались, вводились в историю искусства и сохранялись для истории.  А трофеи Красной армии перекочевали из дворцов и музеев прямо в душные каморки «спецхрана». Кучи произведений и документов лежат там  до сих пор недоразобранными и недоступными для изучения и обозрения. Каждый российский музей, подчеркиваю – каждый, кроме, пожалуй, тех, что создан недавно, набит украденными вещами, которые были ему навязаны в приказном порядке. Этот материал попал туда не по правилам легального комплектования. На эту контрибуцию нет согласия побежденной стороны, бывшие владельцы не подписали передаточные акты, могут в любой момент затребовать возврат похищенного. Поэтому «кригшатц» - захваченные сокровища войны до сих пор прячут от публики и специалистов. Они выведены из культурного и научного оборота. О чем думали сталинские генералы и наркомы? Что прежние владельцы забудут про эти вещи? Что можно будет все списать на бомбардировки и вечно тайно все это хранить в сундуках? Во всяком случае, они поставили российских музейщиков  в ужасное положение лгунов. Гигантский чужой грех обмана ложился на каждого нового директора музея и на штат его хранителей. Они обязаны были не просто хранить молчание  - врать в глаза своим коллегам, отрицая очевидное. Многие десятилетия Ирина Александровна Антонова уверяла международное музейное сообщество, которое она же одно время и возглавляла, что никакого золота Шлимана у нее в музее нет. Сообщество согласно кивало, но при этом более или менее было в курсе, что золото лежит в ящиках как раз под той самой лестницей, на которой их встречает госпожа директор. Стать музейщиком – значило вступить в сговор с властью, разделив вместе с ней тайну хранимых сокровищ. Другой сговор, другой склад и другая тайна – запрещенные произведения собственного российского искусства, которые тысячами кое-как были впихнуты в подвалы центральных музеев и сотнями валялись (часто без какой-либо атрибуции) в хранилищах провинциальных музеев по всей территории страны вплоть до Сибири и Дальнего Востока. Для сторонних искусствоведов существовала та версия истории отечественного искусства, которая открывалась в книгах и на выставках. Но музейщики видели реальный объем изъятого из нашей культуры авангардного наследия. И зная, соглашались молчать и публично отрицать его значимость. Наконец, власть не оставляла музейщикам свободы даже в комплектовании новых коллекций. Что, как  и в каком количестве приобретать решал эксперт по закупкам Минкульта. До 1987 года он запрещал музеям покупать или брать в дар работы современного западного и российского (нон-конформистского) искусства. Я хорошо знал этого эксперта, мы вместе учились. Однажды, в 1984 он мне бросил: «Дружишь с Булатовым? Берегись, и тебе самому и семье не поздоровится». Булатова до сих пор не закупил ни один российский музей. Травмы и унижения, выпавшие на долю наших музейщиков, калечили души, но, прежде всего, они гасили профессиональный азарт и стремление инициативно и ответственно вкладываться в строительство и жизнь своей институции.  На примере Третьяковки – я все время обращаюсь к этому музею, поскольку работал в нем - могу сказать, что многие научные сотрудники до сих пор исповедуют советский принцип двоемыслия и двойной жизни. На стороне, для себя лично или для частных заказчиков и коллекционеров они выступают прекрасными экспертами, авторами глубоких текстов и тонких атрибуций, а в своем музее легко соглашаются на роль кладовщиков. Депрофессионализация музейных искусствоведческих коллективов – это типичный недуг, передающийся по наследству. Она выражается в том, что хорошие специалисты ведут себя внутри своей институции на основе внепрофессиональных, внекультурных, технических критериев. Например, члены фондово-закупочных комиссий Третьяковки отдают приоритет, как правило, произведениям удобным для хранения. Маленьким, компактным, из добротных материалов. И если большая часть современного русского искусства эфемерна и, в то же время, крупноформатна – это объекты и инсталляции, сделанные из мусора – то тем хуже для этого искусства. Его приобретать не будут. Много ли в ГТГ инсталляций Белого, Трушевского, Кориной, Желудь, то есть ведущих художников последнего поклоения? Ни одной. А Пепперштейна и группы «Инспекция Медицинская Герменевтика»? Было на временном хранении много, но все вернули авторам, чтобы не хранить. То же самое в отношении уникальных работ Александра Косолапова. Другой пример: от художников-авторов  кинетических и электрических объектов комиссия требует технических паспортов заводской сертификации продукции, не желая вникать, что данное требование – нонсенс и не может быть исполнено. Подобное «невменяемое» поведение проявляет отсутствие не азарта, не риска, а элементарной профессиональной добросовестности в работе с произведениями, то есть - нравственного стержня музейной профессии. Советская власть сделал многое, чтобы этот стержень перешибить, и достигла желаемого результата. «Склады» содержатся далеко не лучшим образом.Вот один пример. Я был свидетелем этой истории, так как окна моей коммуналки на Большой Бронной выходили на  здание, о котором пойдет речь в заметке, которую я скачал из Интернета: «Когда Николай Томский умер, Третьяковка решила в его мастерской открыть музей с учебными студиями для студентов. Но грянула перестройка. У Третьяковки не было денег на открытие музея, у семьи скульптора - на аренду мастерской. И когда в один из дней открыли дверь  - зрелище предстало ужасное. Сто квадратных метров были превращены в руины. Работы сбрасывали с верхних стеллажей, на полу, видимо, их били ногами, бутылками, железом. Уродовали изощренно: Ломоносову оторвали голову, Гоголю разбили нос, в дикой разнузданности крошили скульптуру курчавого мальчика  - маленького Ленина. Дочь Томского в ужасе от садизма и зверства плакала и говорила, что лучше бы она сама уничтожила работы отца». Сейчас у меня дома стоят два обломка с этой скульптурной свалки. Я их подобрал на руинах мастерской. На них процарапаны третьяковские инвентаризационные номера ВХ, ибо мастерскую готовили превратить в филиал Третьяковки. Наиболее выразительные фрагменты скульптур Томского мне все-таки удалось позднее впихнуть в Третьяковку повторно уже с новыми номерами хранения.  Но как! В качестве элементов композиции Дубосарского и Кошлякова «Археология утопического города», двух авангардных авторов, которые этим произведением прореагировали на разрушение памятников советского официоза. Почему же сотрудники музея спокойно взирали на гибель мастерской бывшего президента Академии художеств СССР? Потому, что сверху они не получили приказа «спасать!». А типаж кладовщика предполагает пассивность и безразличие к материалу, который официально не вошел в его ведение. Помидоры еще не успели сдать по накладной и занести на базу, вот они и попали под ледяной дождь. Кладовщик мог бы, конечно, втащить их под навес, но к чему суетиться? Свои эмоции, привязанности, сопереживания гибели памятников музейщик оставляет за дверью своей институции. В музее он – пассивный исполнитель поручений. Он, в частности, привык, что экспонаты в музей поступают сами, по инициативе других агентов. Не он их ищет, отбирает, не он находит возможность их принести в коллекцию. Напротив, типовой музейщик по большей части всеми силами отбивается от произведений, которые тоннами поступают со всех сторон. Раньше их привозили на грузовиках с выставок по распоряжению Министерства или Союза художников, теперь приносят сами создатели или их родственники. Даром. «Только, пожалуйста, возьмите!». «У нас нет места!». Когда я вместе с сотрудниками отдела новейших течений буквально запихивал в Третьяковку, как кашу в рот капризному дитя, нашу целостную коллекцию нон-конформизма, собранную в музее Царицыно, я слышал этот аргумент каждый день. «Мы столько взять не можем», - кричали мне на всех совещаниях. «Они что, - думал я, - прикидываются или не понимают, что получают даром уже отобранный и прокатанный на десятках выставок бесценный материал российской культуры, который сами должны были бы собирать, а всё прохлопали?». В какой-то момент я осознал, что веду себя так же, как дочь Николая Томского. Мы оба испытали бешенство от столкновения  с людьми, которых технические и формальные моменты занимали больше, чем содержательные. Эта фрустрация – результат действия на нас клише, согласно которому «музейщик должен любить произведения искусства как воспитатель детского сада – детей». Однако же,  сталинская политика превращения музеи в бессистемные склады всего подряд, лишенные какого бы то ни было эстетического и культурного единства, привела к предельному отчуждению хранителя от вверенных ему коллекций. Это не «его» коллекция, он себя с ней не идентифицирует. Это, зачастую, вообще не коллекция, а набор разнородных предметов, который не будучи очерчен общей концепцией, вообще не имеет границ, начала и конца. «Всего не собрать и не сохранить», - в утешение мне и дочери Томского говорили хранители. Такую позицию могут занимать люди, которые именно это всё и собирают, не зная на чем конкретно сосредоточиться. Важным аспектом отчуждения коллектива музейщиков от их коллекций является правовой статус принадлежности произведений. Коллекция, согласно российскому законодательству, является собственностью не музея, а государства. Музей ей лишь пользуется. И вовсе не безвозмездно. У музея она во временном распоряжении. Вполне возможно любую вещь приказом Министерства культуры оттуда изъять. Музей, конечно, как правило, сопротивляется - вперед бросаются реставраторы, доказывающие невозможность физического переезда работы. В Третьяковке с «Троицей» Рублева это сработало, а в Русском музее с Торопецкой Богоматерью - нет. Сейчас министру культуры г-ну Авдееву за пять минут до отставки пришло в голову учредить филиал Пушкинского музея в поселке Сколково и перевезти туда часть коллекций. На следующий день сотрудники музея коллективно осудили эту идею, заявив прессе – и это особенно примечательно, что они даже не в курсе проекта. То есть Министерство не дает себе труд ставить музейщиков в известность. «Это не им решать, это их не касается». Я считаю, что важнейшая проблема, без решения которой нормальное развитие музейной институции невозможно – это разгосударствление наших музеев. Государство не имеет права претендовать на эти вещи, ибо в основном коллекции у нас формируются за счет даров. А если закупаются, то – из средств налогоплательщиков или жертвователей. Художники и коллекционеры когда дарят музею, то дарят директору, хранителю, наконец, городу и его горожанам, но вовсе не какому-то абстрактному государству. Вот, скажем, поэт Всеволод Некрасов – он же не Путину подарил свою коллекцию нон-конформистов, и не министру культуры Авдееву, а конкретно Пушкинскому музею. Но у нас все построено так, будто он государству подарил и оно должно решать, кто будет эту коллекцию хранить.  Пока музеи не обрели право на неотторжимую собственность коллекций подобные дары будут крайне ограничены и крупный частный капитал не придет на поддержку новых приобретений. Но не придет он еще и потому, что, как правило, планы и цели пополнения коллекций у наших музеев самые расплывчатые.

Российские музеи еще не поняли сами себя, своей специализации, границ коллекций, собственной аксиологии.  Что собирает Третьяковка? Практически всё, у нее даже зачем-то имеется Раушенберг. Что собирает Пушкинский? Тоже всё подряд, даже российское современное искусство. И Эрмитаж почему-то увлекся русским постмодернизмом. Эта расфокусировка внимания на предмете коллекционирования вызвана маргинализацией концептуального ядра в структуре наших музеев. Я имею в виду коллективный разум кураторов и искусствоведов, который в большом музее заменяет фигуру и функции индивидуального коллекционера. Это ядро способно строить самостоятельную политику институции, осмыслять и организовывать работу по исследованию, отбору и приобретению и той или иной группы объектов. Хранитель адаптирует к специфике этих вещей помещение и оборудование. А у нас получилось так, что концептуальное ядро вытеснено на периферию и подчинено персонажами чиновника и кладовщика. Музей не лишен разума, но пока и не ориентирован на него.

Апрель 2012

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить