Статьи

Марсель Дюшан как ритуальная жертва

Арсений Жиляев. Музей пролетарского искусства

По регламенту на выставке номинантов Премии Кандинского все равны. И ветераны, играющие между собой товарищескую встречу, и молодые. Но как ни стараются организаторы, известного неравенства не избежать.  Среди равных возникают главные личности. Их назначает экспозиционнер, помещая важные с его точки зрения работы на узловые участки экспозиции. В этом году экспозиционер Кирилл Светляков вывел на ударную позицию скульптурную группу Арсения Жиляева, которая незадолго до этого была показана в Третьяковке в составе проекта «Музей пролетарского искусства».

Шансы Жиляева на премию велики. Он ведь слывет одним из апологетов нового марксистского дискурса, который стал птичьим языком влиятельной части критиков и художников последнего поколения. И даже шире – многих представителей новой российской интеллигенции. Награждение Жиляева будет выглядеть смело и логично, как поддержка международным жюри молодого революционера и в его лице - народившегося в России протестного движения. В жюри Премии собрались люди с большим опытом за плечами. Для многих из них события 1968 года во Франции и Германии, революции в Латинской Америке, «красные бригады» и «черный октябрь» памятны хотя бы в пересказах старших товарищей. Главные художники их детства были в стане левых. Носители левых взглядов возглавили тогда музеи современного искусства и новые академии, вычистив оттуда адептов буржуазного «высокого искусства». Маразматическому марксизму брежневского истеблишмента они, конечно, предпочитали Бакунина, Кропоткина и Троцкого, на худой конец Мао. Но в некоторых принципиальных моментах их убеждения совпадали с советскими установками. Это, например, касается «дискурса разрушения».

Согласно этому дискурсу художник как и политик, и – в идеале - заодно с политиком меняет мир физическим подавлением противников, а  не только привнесением нового видения, нового взгляда на вещи. Вместе с анархистами художник поет гимн «Разрушимте, братья, дворцы и кумиров»; вместе с коммунистами – известные строки интернационала «Весь мир насилья мы разрушим до основанья». Нет нужды перечислять множество осуществленных, а еще больше запланированных примеров тактики «выжженной земли» во имя создания нового художественного текста. Страсть к разрушению сделанного предшественниками не является прерогативой одних лишь авангардных движений. Традиционалисты ХХ века были ничуть не меньше предрасположены к культурному нигилизму. В борьбе течений и те, и другие нередко переходили грань символической ликвидации противника. За словесной критикой наступала физическая расправа. Если взять, к примеру, Москву, то в ней показательному вандализму подверглись практически все пласты культурной истории – от древних памятников «религиозных пережитков»,  проходя через «бездарную» эклектику Тона, «безвкусицу» стиля модерн, «антихудожественный» конструктивизм вплоть до «украшательской» сталинской архитектуры. Интересно, что вандализм осенялся лозунгами левого дискурса даже тогда, когда разрушения касались «пролетарских» искусств и архитектуры. Их объявляли буржуазным явлением в противовес, скажем, дворцово-замковому, до корней волос буржуазному стилю Жолтовского или помпезной эклектике Щусева. Это расщепление словесных определений и пластического языка вещей типично для советской тоталитарной системы. Буржуазный стиль ведущих сталинских зодчих заворачивался в «левую» словесную  обертку, чтобы отрицать левое по духу современное творчество, которое в СССР клеймили как «буржуазное искусство». Из этого галлюциногенного коридора словесной эквилибристики выходило, например, что дадаизм – одно из самых острых антибуржуазных направлений -  являлся «чудовищным вывертом современного буржуазного искусства».

Арсению Жиляеву было три года, когда искусствовед Т.Каптерева выдала такую вот дефиницию дадаизма. Похожие сентенции Жиляеву приходилось слушать и повторять, когда 20 лет спустя он учился на философском факультете Воронежского госуниверситета. Думается, что именно это, утвердившееся в его сознания марксистское клише о буржуазности авангарда легло в основу его проекта. Эта скульптура демонстрирует нам бунт сантехника. Мужской манекен, облаченный в профкомбинезон, замахивается кувалдой на сверкающий белизной фаянса писсуар. Композиция иконографически близка известному лайтбоксу «Синих носов» «Реквизит для революции», где два мужика вилами и киркой готовятся разбить соблазнительную рекламную картинку. Однако, ирония группы Шабурова-Мизина совсем не свойственна Жиляеву. Ему, наверное, больше по душе пафосная акция Бренера. Тот поднял руку на «Черный квадрат» Малевича. Жиляев замахнулся на знаменитый рэди-мейд Марселя Дющана.  

Сегодня в рейтингах медийных событий вандализм занимает призовые места. Вызывает жадный интерес публики, а, следовательно, получает первые полосы и новостные выпуски главных медиа. Это самый эффективный и экономичный способ прозвучать на весь мир. Поруганный художником-вандалом мессадж чужого автора служит идеальным средством медиатизации его собственного сообщения. Чем активнее произведение стремится из вещи переродиться в событие, тем чаще оно включает в себя практику и поэтику разрушения. Именно эту особенность современного искусства спешил сообщить нам Авдей Тер-Оганьян в своем знаменитом перформансе с иконами.

Писсуар в композиции Жиляева существенно отличается от писсуара Дюшана. Он не несет знаменитой подписи «Р. Мутт» и вообще совсем иной формы, что заставляет искать смысл работы на пересечении двух линий интерпретации – буквальной и аллегорической.  Во-первых, нам представлен акт уничтожение не объекта искусства, а простого сантехнического предмета – одного из символов  западного, идущего от Рима культа чистоты. Ведь писсуар был предметом публичного пользования и устанавливался на городских улицах. Это был инструмент распространения гигиены высшего сословия на  все слои населения. Он превращал чистоту в цивилизационную норму демократического общества. Дюшан не случайно сделал выбор этого объекта, находясь в Америке. Не картины,- писал он, - а мосты и сантехника являются в этом обществе настоящим достижением Бессмысленное разрушение сантехники – есть регресс в дикость и грубость нравов. Их с сожалением и болью фиксировали многие русские авторы-народники в тот самый момент, когда Дюшан пытался экспонировать свой писсуар в нью-йоркском Салоне независимых.  О вандализмах как последствиях русской революции и уродливой форме проявления свободы писал, в частности, Максим Горький в «несвоевременных мыслях», сетуя на  «раздраженные инстинкты темной массы», которая в разрушении проявляет «зоологический анархизм». Его заявление, датированное первыми днями большевистской диктатуры, о том, что  «пролетариат очевидно бессилен истребить хулиганство в своей среде» может служить эпиграфом жиляевской скульптуры.

Другим и, безусловно, главным смысловым полем работы Жиляева является вызов современному искусству как площадке автономного экспертного критического суждения. Автор игнорирует детали сегодняшнего процесса – моду на формализм, публичные развлекательные шоу и т.д. Он замахивается на самую суть новейшего творчества как свидетельства о реальности посредством выбора готового образа и его активной интерпретации. Место писсуара могли бы занять в жиляевской скульптурной группе Кабаков, Пригов или Монастырский. Писсуар – неуместный «галлицизм», который является подмигиванием автора иностранным критикам. Но в остальном заявка очень ясная – «За работу, товарищи! Мир надо не созерцать, а исправлять». Этот социальный пафос понятен. Но я полагаю, что скульптура Жиляева его, скорее, дискредитирует, чем поддерживает. Своей наивностью и вторичностью. Наивность состоит в игнорировании контекста. Почти век наша власть подавляла автономию искусства и внедряла в сознание граждан вражескую сущности «беспартийного» творчества. Это нынче общественный стереотип, банальность. Смешно и, я бы сказал даже, глупо бороться с модернизмом в ГТГ – этой цитадели соцреализма. Наивно не принимать в расчет печальный опыт прошлых адептов «дискурса разрушения», который демонстрирует экспозиция Третьяковки.

В 1965 году три французских художника-неодадаиста Айо, Арройо и Рекалькати уже совершали символическое убийство Дюшана, объявляя это действие уничтожением самого последовательного продолжателя гуманистической европейской традиции индивидуалистического и вкусового искусства. «Сегодня борьба за свободу, - заявили тогда эти ребята, - является одновременно и борьбой против культуры». Спустя 45 лет в Москве мы наблюдаем одомашненный, скромный повтор этого жеста, который выглядит декоративным воспоминанием о чужой революции. 

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить