Статьи

Урок стыдливого конформизма


Image
общий вид экспозиции в Арсенале

Летом рядом со мной на Новокузнецкой открылся арт-салон "Реверанс". Пожалуй, это название пришлось бы кстати и другому художественному мероприятию сезона - биеннале современного искусства в Венеции. Она в этом году получилась на редкость "дружественной", понятной и услужливой по отношению к своему целевому зрителю. Какому? Достаточно было оглянуться у главных ворот и становилось ясно, о ком устроители думали прежде всего. "Сцена человечества" -  знаменитая набережная Джардини и Арсенала с великолепным видом на город и лагуну, вся сплошь была отдана под стоянку вип-судов. Скромный вход в биеннале накрыло тенью трех гигантских супер-яхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и немыслимых прическах, будто вышедшие из фильмов Феллини. Несколько дней кипел карнавал продавцов и покупателей искусства. На его фоне художественные экспонаты, отобранные главным куратором биеннале  г-жой Биче Куригер, оказались пресным и скучным кормом на подобии мацы. Яркая, экстравагантная публика и тусклое, вялое искусство - такое впечатление оставила биеннале нынешнего года. Полная противоположность тому, что наблюдалось в прошлые два десятилетия и к чему привыкли критики и эксперты.

Image
Голуби Маурицио Каттелана

Как известно, Венеция всегда была не коммерческой художественной площадкой, над которой не довлели интересы рынка. Художники имели здесь дело не с галеристами, а с теми категориями зрителей, которым безразличны финансовые аспекты искусства.  С одной стороны, "обыватели", лохи-чиновники и круизные туристы, с другой  - "посвященные"  члены арт-сообшества. С первыми принято было поддерживать некий градус конфликта. Это вошло в ритуал и стало частью ролевой игры. Обывателей провоцировали, эпатировали, водили за нос, но - по-доброму. Без левацкой агрессии. А с "ближним" зрителем, напротив, устанавливали неформальные отношения, которые позволяли не очень-то церемониться с его вкусами. В общем, на тех и на других испытывались самые неординарные вещи. Постепенно биеннале стала площадкой экстравагантных экспериментов. Создаваемое для нее искусство заметно отличалось от чинной и солидной арт-продукции, которая наводняет буржуазные галереи европейских столиц. Оно было повышенно зрелищным, дерзким, далеким от политкорректности, не форматным. Иногда оно проседало в развлекательность и театральность. Гипертрофированностью  масштабов скрывало приблизительность образной системы. Вещи создавались в расчете на не очень внимательное считывание. Дэмьен Хёрст, Рон Муэк, Братья Чепмены, а если говорить про русских - группа АЕС и дуэт Дубосарского-Виноградова - вот типичные образцы такого экспо-арта. Карнавальные эксцессы росли от биеннале к биеннале. Достаточно  вспомнить сделанный Каттеланом портрет папы Иоанна Павла 2-го в виде кардинала, придавленного метеоритом, или смердящие кости, которые обгладывала Марина Абрамович. Но параллельно на Венециаской биеннале проявлялись куда более серьезные вещи, которые заставляли профессионалов относится к с повышенным вниманием к этому мероприятию. Здесь наглядно происходил  процесс переплавки жанров искусства и переосмысления параметров произведения. Здесь, на "сцене человечества" стали особенно заметны кардинальные изменения, произошедшие  с художниками за последние тридцать лет. Когда они вышли из музея и, тихо прикрыв дверь или, наоборот звучно хлопнув ей, завершили спор модернизма с классикой, попрощавшись и с тем, и с другим и, главное, с самой моделью мессаджа художника в виде материализованной "мыслеформы" на постаменте или на подрамнике. Отныне художник видел искусство в таких действиях, которые были не свойственные его профессии.  Средства же на эти действия он собирал посредством выпуска конвенциональной арт-продукции, которую сам искусством считать перестал. Эту модель творчества разработал еще Энди Уорхолл, шлепая бесчисленные шелкографии на холстах. Даниель Бюрен подобные кунстштучки назвал "сувенирами". Сегодня они встречаются в творчестве практически любого зрелого художника - от Кабакова, который параллельно своим инсталляциям льет какие-то сюрреалистические статуэтки, до Лисхаута с его экзотической мебелью. Последний, кстати, очень точно определил культурный статус этих работ -  арт-дизайн, то есть авторизованная декоративная продукция. Граффитист украшает забор собственным "тегом" из пузатых букв, а коллекционер свои стены- "тегом" почитаемого художника, но и в том, и в другом случае это не более, чем стилизованная подпись, за которой ничего не стоит.

- Чья это бронзовая дамочка а ля Гиппиус за роялем?

- Никогда не отгадаете! Это Кабаков!

Image
Голуби Маурицио Каттелана

И коллекционер торжествующе глядит на ошеломленного искусствоведа. Ему, право же, не близки кабаковский опыт, ирония, комментарии. Но хочется прикупить что-нибудь "типа" современного искусства. Чтобы не вылезало за привычные музейные жанровые параметры и, желательно, с хорошей подписью. Я ни в коей мере не упрекаю такого рода собирателей. Слава богу, они есть и готовы покупать "сувениры" - а художники не брезгуют их производить. Так налаживается рынок "субпродукции", который обеспечивает художнику финансовую независимость и возможности работать по настоящему на тех площадках, где люди воспринимать его послание вне конвенциональных форм. Например, на Венецианской биеннале. Было время,  вырабатываемые здесь формы творчества (тотальные инсталляции, арт-архитектура, искусство среды и камуфлированное творчество, долговременные проекты, перформансы и социальный активизм) награждались нелестными эпитетами типа "парад атракционов". Но именно они, а вовсе не "сувениры", легли в основу истории искусства последних десятилетий. Ясно, что в выборе между неформатным искусством и "сувенирами" подавляющее число галерей оказалось на стороне "сувениров". Но куда более существенно, что к аналогичному выбору стало склоняться и большинство музеев. В последние годы проблема расхождение музейных коллекций с практикой живого искусства приобрела острейший характер. Сначала музейщики оправдывались аргументами технического и финансового порядка. Мол, как можно соответствовать биеннале, которая по территории и бюджету равна городскому району с инфрастуктурой целого порта? Как в музейных условиях хранить и показывать искусство, рассчитанное на корабельные ангары? Но затем наступил черед идеологических и искусствоведческих наступательных мотивировок.

Image
Объект Найри Баграмян

Проход по залам главного павильона биеннале, сформированного самой Биче Куригер, напомнил мне молодость, каникулы у родителей-дипломатов в Австрии. Холодная геометрия, неоновые трубки, фактуры камней, мешковины, металла в стерильных залах венского МСИ 1970-х годов, где и намека не было на прогремевший рядом венский акционизм. Акционисты тогда уже сидели по тюрьмам и, казалось, с ними все было кончено. Можно было спокойно игнорировать. Биче Куригер словно бы задалась целью возродить эти образцовые экспозиции "чистого искусства", из которых вычищено все человеческое. Нет ни автора, ни общества, ни нации, ни крови, ни слез, ни спермы. Куригер подвела черту под идиотскими объектами Дельвуа, непотребными спектаклями Келли и Маккарти, помойками Кабакова, китчем Кунса, порнографией Араки, никого из них не пригласив. Непристойных родителей на "сцене человечества" сменили пай-мальчики и пай-девочки. Г-жа Куригер использовала скромные (не лишенные приятности), совершенно безопасные произведения Анны Титовой, Найри Баграмян и их западных коллег-единомышленников, представителей поколения "новых скромных", в качестве, я бы сказал, жульнической подмены. "Вы говорите, кончилось  музейное искусство? Нате, извольте видеть!". И мы увидели, действительно, нечто "типа" современного искусства образца тридцатилетней давности. Каждое поколение входит в новейшее искусство через ученическое взаимодействие с классикой.

"Скромные" тоже таким образом начали разбег, оттолкнулись от минимализма, конкретного искусства, оп-арта, кинетизма как от трамплина. И в этот момент их тащат на самую престижную выставку мира и говорят "Замрите!".  Не меньшей манипуляции подверглись и два корифея современного движения Джеймс Таррел и Аниш Капур, когда были выставлены г-жой Куригер мистическим и метафизическим противовесом социально ангажированному и плотски ориентированному авангарду.

Image
Объект Найри Баграмян

Журнал "Паркет" - одно из авторитетнейших изданий по актуальному искусству. Г-жа Куригер является его главным редактором и, следовательно, обвинять ее в неосведомленности не имеет смысла. Напротив, она слишком информирована, чтобы верить собственной концепции биеннале. Её стыдливая дистанция по отношению к своему детищу весьма красноречиво продемонстрирована во входном зале главной экспозиции. Там висят три огромных полотна Тинторетто. Напротив - обычный листок белой бумаги, в комментарии к которому концептуалист Бруно Жакоб объясняет тщетность попыток продолжения музейного искусства в современности. Третий экспонат - сотни мумифицированных голубей, рассаженные Маурицио Каттеланом на внутренних карнизах и балках. Память о поголовно уничтоженной по программе сохранения "наследия человечества" птичьей популяции Венеции. Ясная метафора музеефикации жизни и искусства, к которой призывает экспозиция нынешней биеннале.

Обычно более сдержанные, чем главная выставка, павильоны отдельных стран, собранные региональными кураторами, выступили в данном случае почти что единым фронтом как оппоненты концепции главного куратора. В них был продолжен стандарт биеннального искусства - тотальная инсталляция. Может быть, по инерции. Но, что любопытно, медаль Гран При биеннале получил не какой-нибудь элегантный объект "новых скромных", а германский павильон, представивший беспредельную в жанровом смысле и совсем не форматную видео-фото-кино-театрально-архитектурную инсталляцию в духе Флюксуса. Среди голосовавших за этот проект, являющийся продолжением прежнего курса биеннале была и г-жа Куригер.

Image
Живопись Розмари Трокель

Выбор концепции возврата к конвенциональному музейному объекту можно, наверное, объяснить давлением арт-индустрии, заточенной под определенный и понятный серийный продукт. Как только параметры продукта серьезно нарушаются, под вопрос ставится функционирование всего гигантского механизма от интерпретации  до инвентаризации, от хранения до транспортировки  и экспонирования. И механизм находит формы эффективного реагирования. В области театра и литературы он одержал верх над авангардистским центробежным порывом художников. Там  авангарда больше не существует. А есть, к примеру, "новая женская проза". Искусство же пока не удалось приструнить. Но метания и вероотступничество Биче Куригер - свидетельство того, намерения и орудия у нормализаторов очень серьезные.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить