Статьи

Бродский как эталон

Image
Андрей Кузькин

Прошло всего три месяца, как начались 10-е годы, второе десятилетие века. А пейзаж вокруг бурлящего художественного процесса уже полностью сменился. Словно бы весь рвущийся поток искусства нырнул в трубу. Панорамы внешнего мира пропали. Водоворот несет участников по герметично закупоренному тоннелю. Впереди – полная тьма. Реакции художников разнятся в зависимости от возраста и принадлежности к той или иной творческой группировке. Старшая группа по инерции продолжает комментировать, передразнивать, пародировать исчезнувший, оставшийся где-то позади пестрый мир реклам, лозунгов, масс-медиа и прочих сиюминутных продуктов цивилизации.

А вот сверхновые художники демонстрируют в работах разнообразие психологических реакций, которые испытывают люди, надолго оказавшиеся в замкнутом пространстве. Кого-то душит клаустрофобия. Вспомним, к примеру, перформансы Андрея Кузькина. Он устал. Он  едва волочит ноги, утопая в бетонной жиже. Клетки, решетки, зауженные пространства, норы, глухие стены, горы ящиков, которыми задавлен зритель, продирающийся сквозь инсталляции сверхновых, красноречиво выражают эти переживания физического недомогания. Но тошнота, отчаяние, которые испытывает и транслирует нам автор, рождены теперь не китчевыми этикетками моющих средств, не социальными бедами, политическим маразмом и природными катастрофами, а созерцанием своего существования, погруженного в Ничто, в скоротечный и конечный поток личного времени.

Другая группа новых художников никакого дискомфорта в изоляции от внешнего мира не испытывает. Наоборот, им приятно и уютно жить в обособленности от грохота московской улицы.  Никто не мешает сосредоточиться на внутренних проблемах творчества. Можно сообща оттачивать международный язык современного искусства.  Учиться говорить грамотно, без местного акцента, без жаргонизмов. Короче, стать нормальными художникам. Монументы, представленные на недавней выставке в «Гараже», показали желание их авторов раствориться в пестрой толпе европейцев, запеть в унисон с хором прилежных учеников французского объектного искусства 1980-х, голландского экстравагантного мебельного дизайна,  академиков «новой английской скульптуры». Наши сверхновые охотно использую вещи из бытового обихода. Но не по рецепту Кабакова, чтобы стереть границу между искусством и бытом, а, напротив, чтобы ее подчеркнуть. Куб, шар и прочая чистая геометрия смотрятся сегодня галерейно-салонно, а вот если к ним прибавить совковую лопату и корыто, произведение обретает музейный характер. Вообще, сверхновые при всем различие подходов, похоже, солидарны в том, что произведение новейшего искусства – есть особая защищенная продукция, чье законное место в прибранном и стерильном пространстве музеев. Отсюда их отказ от упрощенных, приблизительных языков одноразовой продукции экспо-арта типа картинных серий Дубосарского-Виноградова или Острецова. Этим же обусловлено их неприятие одноплановых, быстодействующих  образов мгновенной коммуникации, созданных для улицы, для Интернета, Айфона, СМС и прочих альтернативных арт-истеблишменту форм распространения визуальной информации. Работы «Синих носов» одинаково выразительно глядятся на экране мобильника и на фасадном баннере, но в музее «художественной культуры» выглядят несколько странно. А вот сварные остовы торговых палаток Жиляева бессмысленно выставлять на рыночной площади. Как и вещи Белого, Кадыровой, Трушевского, они обретают полноту смыслов не в активном масс-медийном и предметном повседневном контексте, а в пространстве истории западного contemporary art, причем именно музейфицированного варианта этой истории. Музей обязывает к корпоративной скромности. Подыскивая себе место в том или ином зале, всегда понимаешь, что непременно окажешься в длинном ряду мастеров, будешь звучать нотой или партией в их общем концерте. Сверхновым чужда мегаломания, столь свойственная героям нон-конформизма. Ни один из представителей нынешнего поколения не идентифицирует себя с целой культурно-цивилизационной эпохой, не мыслит себя сверххудожником, а потому и не проектирует ничего подобного тотальным инсталляциям Ильи Кабакова, огромной культурно-искустсвоведческой мистификации Тимура Новикова, грандиозным щоу Кулика, супервыставкам АЕС+Ф и Дубосарского-Виноградова. На что опирается социальная и художественная концепция  новой генерации наших западников? На естественный процесс развития культуры общества, являющегося частью, пусть захолустной, европейской цивилизации, как это было в период серебряного века и исторического авангарда? На «культурный проект» игры в европейское микросообщество на фоне мракобесия власти и дикости населения, как это было в пушкинское время и на рубеже 1950-60-х годов? Или же на прямой заказ власти «бросить пыль в глаза», применить прием вуалирования неприглядной социальной жизни чудными художественными ширмами, укрепляющими климат взаимного доверия с Европой, как это было в петровское время и как, похоже, это планируется сегодня некоторыми кремлевскими политтехнологами? Во всяком случае, на продукцию формалистов-космополитов последнего призыва ложится тень ( быть может, и напрасного) подозрения в излишней конъюнктурности и сервильности.  

Третью группу в новом поколении составляют художники, которых я бы определил социологическим термином 1980-х годов «локалисты». Для них смена контекстов,  отход искусства от состязания с масс-медийной и масс-культурной индустрией общества потребления и добровольная самоизоляция вызваны ощущением провала очередной попытки обновления русской жизни. Эти художники отмечают повсеместное проявление констант местного сознания, вкуса и поведения, которые не исчезли, а были лишь прикрыты пеной двадцатилетнего брожения бессмысленных реформ. Все вернулось на круги своя. Этика и эстетика плохо устроенной, скверно управляемой, держащейся на самоуправстве местной жизни не подвергается «локалистами» аналитической деконструкции. Вообще, Кориной, Желудь, их последователям чужда поза отстранения и противопоставления себя своим соотечественникам. «Локалисты» занимают позицию не критики, а резиньяции. Однако, смиренным принятием принципов и норм, которыми руководствуется местный человек, дело не ограничивается.  Ведь константы, управляющие нашей жизнью, нами же самими воспринимаются в качестве изъянов и погрешностей (убожество, разруха, халтура и т.д.). А художники осуществляют их этическую и эстетическую  реабилитацию, трансформируют в образцовые, а, стало быть, достойные музея феномены местной культуры.

Очевидно, что именно экзистенциальные, формалистические и локалистские тенденции, которые в разных пропорциях присутствуют в творчестве почти каждого сверхнового художника, создали мощный коммулятивный эффект, вбросивший сегодня на авансцену российской художественной жизни творчество Александра Бродского. У сверхнового поколения нет лидера. Зато Бродский в последнее время приобрел беспрецедентное всеобщее признание  и, одновременно, оказал сильное влияния на актуальную культуру. Долгие годы этот 55-летний мастер оставался в стороне от мейнстрима искусства. Правда, известным художником он стал, сделав до этого не менее успешную карьеру на поприще архитектуры. В истории современного искусства немало случаев, когда художник (Веснин, Корбюзье, Татлин, Малевич) превращался в архитектора. Но обратная метаморфоза уникальна. Она объяснима тем, возможно, что архитектура подсказала Бродскому проблематику, которая наиболее востребована сегодня прежде всего в художественной культуре. Я имею в виду тему едва тлеющей, жалкой жизни на обломках рухнувшей цивилизации. Хижины в окружении классических руин.  Архитектор, обученный античной ордерной традиции и имеющий на выходе в жизнь перспективу унизительного труда в советском домостроительном конвейере,  Бродский на рубеже 1970-80-х годов пережил «запрет на профессию» не как советский идеологический диктат, а шире и метафоричнее - как невозможность здесь и сейчас быть творцом, создавать прекрасное, гармоничное и правильное. Эту тему получила у него чисто формальное выражение в геометрии (кривая вертикаль падения), в характере материалов (распадающаяся в пыль высушенная глина), в типологии использованных предметов (найденные на помойке, бывшие в употреблении вещи). Слой за слоем, от формального строения к сюжетной канве, Бродский создал тип кризисного произведения, которое можно назвать исповедью человека о жизни в неблагополучное время и в неблагоприятном месте перед лицом собственной гибели, смерти профессии и исчезновения среды обитания. Это произведение является не описанием, не исследованием, не пародийно искаженным отражением реальности. Оно как будто порождено не автором, а самим контекстом и кажется не выдуманным, а онтологическим явлением сегодняшней жизни. Но стоит лишь его внести в музей, как оно на глазах превращается в интернациональное современное искусство. В контексте музее Бродский – безусловно художественен и современен. В контексте повседневной жизни – экзистенциален и национален.  В этом и состоит, наверное, нынешний эталон художника.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить