Материалы

Икона. Образы потустороннего

Выше было сказано, что психоделический опыт возвращает искусство к классическим формам. Иначе говоря, психоделическое смещение требует компенсирующего усилия, обыкновенно называемого поисками устойчивого соглашения, компромисса, канона. В России с представлением об устойчивом каноне в наибольшей степени ассоциируется икона. Одно из околорелигиозных суеверий советует не отражать иконы в зеркалах. Но церковь, являющаяся врагом суеверий, не разделяет этого предрассудка. Икона - не мертвец, с точки зрения церкви она представляет из себя нечто живое, а все живое имеет священное право на приумножение своего облика в отражающих поверхностях. Живое имеет право быть Нарциссом.

В частности, такими отражающими поверхностями являются "зеркала" критического и терапевтического дискурсов. Первое ("критическое") призвано выявить все изъяны отражаемого "лица" (у "лика" нет собственных изъянов, но они могут быть нанесены сверху - вспомним "Запечатленного ангела" Лескова). Второе ("терапевтическое") вообще не отражает лицо, оно должно суметь отразить вечноцветущее личико, прячущееся в "лице".

Инспекция "Медгерменевтика" посвятила себя установлению компромисса (канона) между двумя этими противоречивыми функциями: критической и терапевтической. Поэтому (и не только поэтому) "Медгерменевтика" всегда резко возражала против любых иконоборческих акций, имеющих оскорбительный, кощунственный характер. Кощунство недопустимо не только с политической точки зрения (как проявление экстремизма), не только с точки зрения эстетики (как художественный анахронизм), но, главное, оно недопустимо с терапевтической точки зрения. Всякий сведущий человек (к какой бы конфессии он не принадлежал) извещен о том, что икона - действующее лекарство, возможный источник облегчения, а агрессия против лекарств - это агрессия против страдающих и против их намерений смягчить собственные страдания. Поэтому кощунственные действия, совершаемые в публичных пространствах, немилосердны и не могут быть оправданы.

Всегда, когда речь шла об объектах, чтимых кем бы то ни было, "Медгерменевтика" проявляла и проявляет почтительность. С другой стороны, МГ не стремилась создавать новые иконы (в отличие от символистов, супрематистов и многочисленных художников 1960-1970-х годов). Икона не может и не должна быть результатом персонального фантазирования или "творческих поисков" художника. Икона - результат масштабной согласующей деятельности, производимой Церковью, или Государством, или Массовой Культурой. Художник может только "отражать" результаты этих не им совершенных согласований. Уорхол, например, это хорошо понимал. И в этом смысле его вуайеристический конформизм был гораздо более проницательным и значимым для современной культуры, чем нонконформизм художников-дадаистов (включая Дюшана). Икона (как с религиозной, так и с сугубо светской точки зрения) - это всегда ready made.

В инсталляции МГ "Икона и зеркало" икона отражается в зеркале не "образом", а торцом. Мы не видим (глядя в зеркало) что изображено на иконе, но видим, какой она толщины, в окладе или нет, можем приблизительно высчитать ее тяжесть и силу ее возможного удара по зеркалу. Икона может ударить по зеркалу в любой момент. Но реального конфликта между ними нет. Зеркало - это тоже своего рода икона, и отношения между этими двумя объектами напоминают отношения между двумя врачами: один из них, скажем, кардиолог, а другой - ухогорлонос. Занимаются несколько разными вещами, но в целом - коллеги.

Павел Пепперштейн

 

Звериное альтер эго. «Мы не люди»

Распад детектива совершается тогда, когда в нем начинают активно действовать существа, не являющиеся людьми. И в этом смысле, как это ни странно, детектив начинается со своего собственного распада, он содержит этот распад антропоморфизма в самом своем истоке.

Первым детективным произведением по праву считается рассказ По "Убийство на улице Морг", где в результате расследования выясняется, что жестокое убийство совершено обезьяной, которая играла в парикмахера. Истоки детективности можно обнаружить в ветхозаветной "Книге Иова", где Бог указывает несправедливо наказанному праведнику на границы Закона, напоминая ему, что Он - не только Бог людей, но и также Бог китов и бегемотов.

Начиная с 1988 года члены "медгерменевтики" совершили достаточное количество символических действий, призванных продемонстрировать, что они отчасти переметнулись на сторону этих китов и бегемотов. Или, иначе говоря, продемонстрировать свою "глубинную экологическую ориентацию", пусть и поданную в психоделической или в психопатологической эстетике. Стоит, возможно, упомянуть несколько работ круга МГ под общим названием "Мы не люди", а также текст Ю. Лейдермана и П. Пепперштейна "Шубки без швов. Критика анималистического дискурса".

Эта "анималистическая" линия получила довольно бурное развитие в московском искусстве 1990-х годов, прежде всего в деятельности О. Кулика. В рамках своего кураторского проекта в галерее "Риджина" Кулик организовал целый анималистический фестиваль, затем, уже как индивидуальный автор, он многообразно совокуплялся с животными, а потом превратился в собаку, кусающую посетителей международных выставок. Он также имитировал деятельность политической партии, якобы собирающейся отстаивать права животных. Эта деятельность имела успех - Западу было приятно увидеть в Кулике образ вконец озверевшей, униженной и опасной России. Российской публике также нравился полупорнографический образ, трогательный и агрессивный, сентиментальный и мрачный, как вся поэтика криминальности.

С другой стороны, в "кругу МГ" анималистический дискурс был изначально соотнесен с дискурсом детства: игрушки и масс-медийные сказочные образы заменяли здесь натуральность социального зооморфизма. Каким-то загадочным телепатическим образом этот дискурс МГ был уловлен таки мощным медиумом, как Зураб Церетели, в результате чего монументальное украшение Новой Москвы осуществлено так, как если бы Лужков и Церетели руководствовались "медгерменевтическими" рекомендациями. Эстетика Церетели заявляет о том, что новая Россия желает быть экзотичной - экзотичной прежде всего для самой себя. Каждый взгляд россиянина на свою страну должен быть отныне свежим и внимательным взглядом путешественника, прибывающего в прежде неизведанные места. Здесь срабатывает уже упомянутый механизм "психоделической революции" - вспышка забвения, освежающая реальность и придающая даже фольклорным образам вид новорожденных.

России еще предстоит оценить по достоинству настоятельную необходимость экологического переворота в сознании. Впрочем, экологический проект и в других странах находится в зачаточном состоянии. Для того чтобы "зеленая революция" смогла осуществиться, недостаточно одной мощной вспышки забвения, нужна глубокая культура забвения, культура стирания токсичных следов человека с лица природы - тех ядовитых и глубоко въедающихся следов, в которых запечатлено желание человека длиться в памяти. Очищение среды станет возможным только тогда, когда человек позволит забыть о себе. Тогда действительно можно будет с облегчением воскликнуть: "МЫ НЕ ЛЮДИ! МЫ больше НЕ ЛЮДИ!"

Павел Пепперштейн

Аптека (удовольствие от боли)

Одним из инструментов воспроизводства "Вечного Детства" являются психотропные препараты и наркотики. Тема химического воздействия на человеческое сознание стала одной из доминирующих тем в современной культуре, и все указывает на то, что будущее искусства во многом зависит от того, насколько успешно они смогут войти в отношение симбиоза с различными психоактивными веществами и "аудиториями" их потребителей.

Примеры таких культурных симбиотических субкультур хорошо известны. Например, музыка рэгги - идеология растафарай - канабис. Или же музыка транс и амбиент - галлюциногены. Или же "жесткая" эстетика тарантиновской волны в кино и поддерживающий эту эстетику эффект кокаина.

В русской литературе в настоящее время ведущие и, если можно так выразиться, наиболее "передовые" (в военном смысле) позиции занимает жанр, который, по мнению МГ, можно назвать жанром "психоделического романа". Согласно законам (неписаным, но соблюдаемым) этого жанра литературное пространство романа отдано воспроизводству галлюциноза, причем в изображении этого галлюциноза авторы соблюдают своего рода "психоделический реализм", верность тем или иным психохимическим реалиям и специфическим особенностям различных типов психоделических переживаний. В качестве примеров таких романов следовало бы назвать роман А. Монастырского "Каширское шоссе", романы В. Пелевина "Чапаев и Пустота" и "Дженерейшн Пи", роман В. Сорокина "Голубое сало", роман С Ануфриева и П.Пепперштейна "Мифогенная любовь каст".

У этого жанра, сейчас занявшего столь заметное положение в русской литературе, конечно же, имеются литературные предшественники. Можно упомянуть "Роман с кокаином" Агеева, повесть "Перед восходом солнца" Зощенко и "Розу мира" Даниила Андреева.

Итак, слова Блока "Ночь, улица, фонарь, аптека..." оказались пророческими. Именно "аптека" стала тем плавильным горном, тем алхимическим "гнездом Феникса" откуда Большая Русская Литература (вроде бы уже умершая, как представлялось многим) вдруг выходит снова живой, активной и полной сил, но уже в облике мощного репликанта с полностью освеженной мышечной тканью и интересными имплантантами в спинном мозгу.

"Психоделическая революция" возвращает культуру к классическим формам: литературу - к сюжетному роману, изобразительное искусство - к картине и графике. Не потому, что "психоделическая революция" консервативна, а потому, что она приносит с собой глубокое смещение механизмов восприятия. Это новое требует себе старых форм, чтобы в этих классических рамках ярче проступила его подспудная, незаметная, но необратимая и беспрецедентная новизна. Психоделический опыт несет в себе столь сильное освежение восприятия, иначе говоря, столь интенсивный и резкий заряд забвения, что наследие классической культуры неожиданно начинает прочитываться по-новому. Классическая культура кажется подмененной, созданной только что, воссозданной из новейших, поразительно свежих материалов.

Таким образом, нет никакого разрыва между аптечными объектами МГ, выдержанными в духе строгого концептуального минимализма, и реалистическими полотнами художников группы "Россия" (И. Дмитриев, Л. Блок, Д. Луканин). И то, и другое - последовательные звенья в цепочке аптечного воскресения культуры, которое иначе называется "психоделической революцией".

Павел Пепперштейн

Детектив (преступление и расследование)

Говоря о приватности, мы уже соприкоснулись с юридической проблематикой. Это не удивительно: объявив привилегированной зоной своих разысканий "ортодоксию", область канонов, "Медгерменевтика" тем самым дала понять об одном из своих интересов - интересе к закону. Этой теме посвящена, в частности, недавно написанная книга В. Мазина и П. Пепперштейна "Шериф Моисей".

Детектив является одним из самых мощных и влиятельных жанров, толкующих об интригах нарушения и восстановления закона. Предпосылкой возникновения этого жанра являются юридические революции XVIII и XIX - появление "преамбулы невиновности", отказ от пыток и других методов телесного дознания и, соответственно, появление необходимости в уликах, в доказательствах виновности обвиняемого. Страдание впервые за всю историю христианского мира было объявлено не путем к истине, а помехой в деле ее обнаружения. Показания, данные под пыткой, были объявлены заведомо ложными, недействительными.

Последствия этих достижений Просвещения необозримы. В частности, это породило практику расследования и жанр детектива, что, в свою очередь, непосредственно способствовало появлению психоанализа и оказало огромное - как прямое, так и непосредственное - воздействие на искусство ХХ века. Жанр ready-made, дадаистические и сюрреалистические объекты вряд ли возникли бы без детективных рассказов и музеев криминалистики, наполненных "вещественными уликами", предметами-следами преступлений. Дюшан сознательно или бессознательно стилизовал свой образ под образ Дюпена, гениального сыщика из рассказов Эдгара По. Работы Дюшана просто "пахнут" детективом.

Сыщик всегда проходит тем же путем, каким прошел преступник. Он следует за ним, ступая в его следы, которыми являются вещи и обстоятельства. И если преступник - это тень общества, то сыщик является тенью преступника, тенью тени. Но сыщик не только упраздняет или наказывает преступника, он еще и сохраняет память о нем. Он - коллекционер, музейный работник. Мифы современной России на пятьдесят (как минимум) процентов состоят из мифов о новой российской криминальности. Еще недавно Советский Союз представлялся Западу "порядком Зла ", теперь же Россия олицетворяет "хаос Зла". В детективных и криминальных фильмах полицейские и преступники часто меняются местами: полицейский становится преступником, а бывший преступник идет на службу в полицию.

Подобную картину мы наблюдаем сейчас в мире. В девятнадцатом веке Россия была "жандармом Европы", в контексте политики "Священного Союза Монархов" Россия исполняла в Европе те же полицейские обязанности, какие теперь исполняет в мировом масштабе США. Теперь же именно из Америки доносится магическая формула вестерна: "Закон пришел в город!" Что же касается России, то ей отводится роль мирового преступника, исподволь и неявно противящегося действиям "мирового полицейского".

Но "мировой полицейский" видит "мирового преступника" чрезвычайно искаженно, тот представляет из себя скопление цитат и реминисценций: криминальная Россия оказывается побочным детищем западной массовой культуры и поэтому она неуловима. Запад уже никогда не сможет победить Россию - во-первых, потому, что он уже "победил" ее, и теперь она находится внутри Запада. Россия более не больна, как не может быть больна болезнь. Россия стала болезнью Запада, и эта месть за поражение в холодной войне страшна, она преподносит Западу не смерть, не угрозу, а само НЕИЗВЕСТНОЕ, причем облеченное в мутные формы сплошного deja vu, тотального повтора.

В этой ситуации не приходится удивляться, что российскому современному искусству не совсем ясно, является ли оно "агентом Запада", то есть агентом полиции, внедренным в криминальную среду, или же наоборот, агентом криминального беспредела, заброшенным в субструктуры правоохранительных органов. После некоторый выяснений это искусство убеждается в том, что - агент без агентуры. Агент, не заброшенный кем-то куда-то, а просто тотально заброшенный. В этой ситуации детектив неизбежно начинает или сползать куда-то вниз, в "ад" психотриллера, или же воспарять вверх, в "рай" эйфорического фэнтэзи.

Павел Пепперштейн

Норка (приватное пространство)

Говоря об иконе в современном контексте, мы сказали, что кощунственные действия недопустимы в публичных пространствах. Само построение этой фразы указывает на наличие других пространств - приватных. Публичные и приватные пространства - это пространства принципиально различной юрисдикции, с различной этикой. Граница между приватными и публичными пространствами напряжена и подвижна, на этой границе нередко происходят стычки и разнообразные столкновения. Эта граница проходит в том числе и в языке. И каждое значительное технологическое или экономическое новшество заставляет заново проводить эту границу, заново договариваться о каждом из ее участков. Постоянно появляются зоны, чей статус в этом отношении неясен, и это порождает новые проблемы и новые витки согласований.

Одной из таких зон, болезненно колеблющейся между юрисдикциями приватных и публичных пространств, является в наше время Internet. Смысл слова "приватный" располагается между значениями слов "личный" и "частный". Причем несколько ближе к "частному". В отличие от "личного", "приватность" обладает отчетливым экономическим и юридическим смыслом. Инспекция "Медгерменевтика" и художники из "круга МГ" начали разрабатывать дискурс приватных зон еще в конце 1980-х годов.

За несколько лет до начала глобального экономического процесса, названного в России "приватизацией" "Медгерменевтика" уже производила приватизации различных участков дискурса. В 1990-е годы на московской художественной сцене произошло нечто вроде противостояния. С одной стороны этого противостояния находились художники, работающие в публичных пространствах, совершающие в этих пространствах различные "шокирующие" действия, призванные доказать публике ее абсолютную реальность (публика в этот период была абсолютно непрочной, не вполне реальной, и потому требовала "болевых сигналов", удостоверяющих ее существование). Художник демонстрировал готовность жертвовать своим телом и личным достоинством ради этой публичной реальности.

Этих художников -"публичников", работающих в жанре скандала, можно подразделить на "экстатиков" и "прагматиков". Некоторые их них были просто болезненно зависимыми персонами, они получали свое садо-мазохистское удовлетворение от контактов с толпой непосредственно, и потому не смогли ничего предпринять, когда публика, сочтя их уже использованными и устаревшими возбудителями, просто забыла о них. Другие надеялись сделать, таким образом, карьеру и заработать деньги - это удалось им в разной степени, по большей части в минимальной. Из этой довольно большой группы художников лишь одному Олегу Кулику удалось соединить в себе свойства "экстатика" и "прагматика" и добиться успеха, стянув к своим действиям достаточное количество символической энергии.

С другой стороны этого противостояния находился круг московских концептуалистов (нома), а также нарождающийся более обширный и молодой круг, в последствие названный кругом "Тарту" или кругом "Эстония". О московском концептуализме известно достаточно, поэтому остановимся подробнее на круге "Эстония", дополнившим в середине 1990-х годов Ному на московской сцене. Этих художников можно без труда назвать "психоделистами" или же "психоделическими концептуалистами" (иногда также употребляется определение "психоделический реализм"), и их интерес к нюансам галлюцинаторного опыта, безусловно, является вкладом в "культуру приватизации". Главными инструментами этих художников являются галлюциногены, персональные компьютеры и личные дружеские связи. В конечном счете, субтильная мечтательность этих приватных существ оказалась практически более ценной, нежели эскапады акционистов на публике. Люди круга "Эстония" - отнюдь не эскаписты, и пока "публичники" штурмовали фронт общественного внимания, "эстонцы" занимались (причем вполне стихийно, для этого им не нужны были заранее разработанные стратегии) более важными вещами: выработкой новых образов потребления, в которых остро нуждалось общество, резко переброшенное из ситуации дефицита в ситуацию товарного избытка, конкуренции, рекламы и выбора.

Реклама не существует без психоделики, ее основной механизм - воспроизводство грезы, онейроида, сладкого нашептывания о том или ином блаженстве. Потребление галлюциногенных препаратов можно назвать метаконсумацией, метапотреблением: оно вводит в курс визуализации чистого желания. Круг "Эстония" существует сугубо приватно, но, тем не менее, члены этого круга ближе к общим механизмам массовой культуры, чем чересчур увлеченные своим делом (и телом) "публичники". Те все еще благоговеют перед памятью о модернизме и пребывают в иллюзии, что продолжает существовать цельная история искусства, куда будут вписаны имена очередных героев. Они не замечают, что эта история уже распадается на фрагменты и постепенно поглощается другой историей: историей различных субкультур и их пересечений в приватных и общественных мирах.

Павел Пепперштейн