Похититель брендов (о творчестве Александра Косолапова)

А.Косолапов. Сашок! Ты будешь пить чай. 1975

       Траектория творчества Александра Косолапова напоминает миф о царе Сизифе. Правда, миссию, сравнимую с вкатыванием камня на гору, Косолапов взвалил на свои плечи добровольно. Надо же было кому-то от лица русского искусства разобраться в существе происходящих процессов в мировой визуальной культуре, а не просто слепо следовать по пятам иностранных художников.  Косолапов взялся за это дело. Для этого отправился в Америку. Там и проделал этот мучительный путь подъема к вершинам познания. Он дошел до самого пика, создав гениальную формулу современности. Затем, однако, свалился к подножью, погрузившись с головой в культурную индустрию производства товаров, именуемых искусством. Но, в период Перестройки вернувшись в Москву, снова сосредоточился на главном и повторно сумел вскарабкаться в поднебесье. Опять создал шедевр визуальной философской мысли. А накануне мирового триумфа, который непременно его ожидал, не удержался и кубарем скатился в сферу художественного производства. Я не сомневаюсь, что, подсобрав сил, он еще не раз совершит новые восхождения.

       Желающим сразу узнать существо сделанного Косолаповым открытия, скажу, что проблема заключалась в уточнении понятия «зрелище», во — первых, в двух противостоящих экономических и культурных блоках капитализма и социализма, а, во-вторых, внутри визуальной культуры каждой из этих социальных систем. Общим мнением экономистов, политологов, антропологов, к которым примкнули и главные художники, была аксиома полной противоположности двух систем и характера порождаемых ими зрелищных форм. Вся работа этих ученых и культурных деятелей шла в сторону подтверждения и прояснения этого противостояния. На Западе свободный рынок, искусство развивается в рамках модернистских и пост-модернистских представлений, а в СССР, где стагнировала плановая экономика, правил бал консервативный  антимодернистский дискурс реализма и академизма. Но и там, и там существовала борьба «высокой» и «низкой» культур, музейное искусство противостоит популярному ширпотребу, а также всей сфере дизайнерской рекламной и пропагандистской продукции. Так вот, Косолапов эту оппозиционность зрелищных форм опроверг и вместо культивации антагонизмов выдвинул концепцию интегрального  художественного образа.

Комар и Меламид. Лозунг. 1972-73.

       Поначалу он действовал в общей логике советского авангарда тех лет. Занимался семиотическим абсурдизмом, возникающем при скрещивании несочетаемых языковых конструкций. Так выглядит его лозунг «Сашок! Ты будешь пить чай?». Устный бытовой вопрос подан художником в стилистике советского уличного лозунга. Помещен на красно-кумачевый фон транспаранта и снабжен типичным профилем автора цитаты. В каноническом прототипе это были Ленин, Маркс, Энгельс. Косолапов их заменил профилем молодой девушки. Приватный разговор между близкими людьми выносится наружу, предлагается для публичного внимания и обсуждения. Как и многое в творчестве Косолапова, этот лозунг, поначалу казавшийся нелепостью, предсказал норму сегодняшнего общества, которое в те времена еще только-только вставало на ноги. Я имею в виду механизм транспарентности — разрушение границ между личной и общественной жизнью благодаря легализации (как для власти, так и для гражданина) практик вуайеризма и эксгибиционизма. В 1996 году, то есть спустя 20 лет после Косолапова, бельгиец Вим Дельвуа делает на эту тему похожую работу. Вырубает в скале гигантскую надпись «Сюзанна, я вышел за пиццей. Вернусь через пять минут. Джордж.» В те же годы в России на уличных стендах появляются личные послания типа «Вернись!» или «Дорогая, с днем рождения»

А.Косолапов. Аврора. 1974

       Лозунг Косолапова был создан в 1975 году по следам и в качестве развития известного лозунга В.Комара и А.Меламида «Вам хорошо!» (1973). Эта работа Комара и Меламида входила в цикл, получивший название «Соц-арт». Под таким же названием, как известно, Комар и Меламид готовились открыть в 1975 г. подпольную коллективную выставку, а еще запускали целое движение куда звали близких по духу художников. Их главной идеей было смешение разных языков и стилей – пропагандистского с модернистским, дилетантского с академическим нео-русским, разговорно-уличного с идеологическим. Предполагалось этим продемонстрировать «двоемыслие», эклектическую мировоззренческую смесь понятий и образов, формирующих сознание советского интеллигента. Косолапов подписал манифест Соц-арта и подготовил к этой несостоявшейся выставке несколько работ эклектической направленности. В одной из них —  «Авроре» — плакатный стиль переднего плана контрастировал с романтическим (найденным на свалке) пейзажем  а ля Айвазовский, вписанным в интерьер корабля. Это было как бы наглядное пособие, демонстрирующее аспекты советского официозного художественного вкуса. Вторая работа —  «Учись сынок!» — также обыгрывала плакатный образ. Он перемещался с плакатного жанра на станковое произведение, показывая пропагандистскую подноготную соцреализма. Таким образом, уже на входе в современное искусство Косолапова занимался не столько пластическими и стилистическими задачами, сколько конструированием визуальных моделей культурного контекста., то есть сугубо концептуальными проблемами.

А. Косолапов. Учись сынок. 1974

       Понятно, что другим контекстом работы художника-радикала в Москве начала 1970-х гг. было западное искусство.  Косолапов пробовал свои силы в направлении, которое можно назвать «русским Поп-артом». На этом поприще он также вовлекся в коллективное дело, участниками которого была большая группа авторов, знакомых друг с другом со школьной скамьи и (почти) одногодок —  Иван Чуйков, Александр Юликов, Борис Орлов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Игорь Шелковский,  Ростислав Лебедев. Общими усилиями они искали возможные местные аналоги американским «популярным» языкам рекламы, комикса, растиражированного бытового предмета. Косолапов в этой компании был на главных ролях и многие открытия этого кружка сделаны с его подачи. Так, ему следует приписать изобретение нового типа произведения – трехмерного живописно-скульптурный объекта или попросту говоря – разрисованной коробки с элементами скульптурной лепки. Уже в «Авроре» наметился такой вариант объекта. А в 1974 году Косолапов сколотил из фанеры более объемный короб с выдвинутым вверх ящиком – получился увеличенный в 100 раз спичечный коробок. Расписал его живописным изображением. То есть сделал не макет, а именно трехмерную живопись коробка спичек. На этикетке – горящая спичка. А в приоткрытом ящике – водная гладь, скульптурное изваяние плывущей по река златокудрой купальщицы. Возможно, здесь заложена метафора погашенной или захлебнувшейся огненной страсти. Но для меня важно другое. Косолапов делает явную аллюзию на «The Great American Nude» Тома Вессельмана, которую он видел, конечно же, в русскоязычной «Америке» или в «Art in America”. «Спички» Косолапова – это ответ Вессельману. Но не только. Эта работа представляет собой, прежде всего, видоизмененную реплику объекта Джаспера Джонса «Цель с четырьмя лицами» («Target with Four Faces) 1955г. Она представляла собой коробку с нарисованной мишенью на лицевой стороне и полускрытыми в выдвижном ящике гипсовыми мужскими головами.  Даже своими размерами (порядка 70 см. в высоту) работа Косолапова напоминает эту вещь Джонса. Ну и, конечно, вспоминаются увеличенные в размерах бытовые предметы Класа Олденбурга. То есть Косолапов собрал здесь целый набор цитат из иностранного искусства.

А. Косолапов. Спички (Купальщица). 1974

Такой откровенностью редко когда славились русские художники, вечно прятавшие концы своих бесконечных заимствований в мутную воду. Но Косолапову важны эти отсылки к американцам.  Что же касается смысла работы, то, думается, что Косолапов инсценировал в этом объекте личный юношеский культ, упрятанный, как и все детские «секретики», в спичечный коробок, доступ к которому открыт лишь кругу ближайших друзей. Я бы предложил еще такое толкование –шуточное, ибо Косолапов слова не скажет без ухмылки: американский Поп-арт лучше спичек способен спалить традиционные навыки, привитые в советских художественных школах, и зажечь воображение начинающего художника. И, наконец, почему бы не интерпретировать эту работу совсем просто: «американский Поп-арт в русской упаковке». То есть Косолапов создает формулу того, чем они все в их кружке занимаются. Игрой двух планов смыслов и изображений – внутренним и внешним –и объясняется само появление объекта-коробки. Косолапову нужны было две плоскости для сопоставления размещенных на них образов.

Джаспер Джонс. Мишень 1955

Следом на «Спичками» появятся кубы-панорамы, ящики с облаками, картины с отверстиями Ивана Чуйкова, расписные деревянные конструкции Игоря Шелковского, рельефы-вертушки Дмитрия Пригова, а потом и пост-супрематические объемы Ростислава Лебедева. Косвенным влиянием Косолапова можно объяснить и появление кубиков Риммы и Валерия Герловиных с их драматургией текстового диалога передней крышки и внутренности кубика. Наконец, можно вспомнить о ящиках Андрея Монастырского – «Пушке» с ее обманчивым фасадом и неожиданной звучащей глубиной и «Пальца» с таким же контрастом дырявого фасада и заднего плана из которого, как купальщица из «Спичек», неожиданно появляется указательный палец зрителя. Все эти вещи сделаны в духе Поп-арта. Но связь с американцами в них оставлена за скобками тогда, как для Косолапова она являлась важнейшей темой.

А. Косолапов. Прибой-Север-Казбек. 1974

       Рикошетная игра с американцами заложена во многие проекты Комара и Меламида. Например, в серии «Пост-арт» (1973) они сделали обгоревшие картины Уорхола, Джаспер Джонса и Лихтенштейна, якобы едва спасенные из-под обломков погибшего в атомной бомбардировке Гугенхайма. Но «наш ответ» Комара и Меламида непременно носил черты агрессии. Они открыто и цинично высмеивали художественный мир США, предлагая ему нечто неприемлемое типа парадных портретов Гитлера и Сталина или шарлатанских форм лечения и спасения искусством. В левацком, анархическом настрое эта пара художников-радикалов расшатывала устои и подкладывала мины под современное искусство. Кстати, довольно успешно. Не так Косолапов. Он никогда не ставил себе цель что-либо изменить или преобразить. Косолапов мыслит рикошетное искусство системной визуальной философией, главным гносеологическим инструментом которой является сравнение знаков и образов. Акт сравнения предлагается совершить зрителю. По результатам этой операции он должен самостоятельно пройти к смыслу произведения.

А. Косолапов. Мальборо-Малевич. 1985

В 1974 году Косолапов находит еще один тип концептуального произведения, в котором удобно производить операцию сравнения – планшет или монтажный стол. На нем картинка может встретиться с найденным предметом, текстом или скульптурой. Одно от другого никак не зависит в формальном и содержательном плане. Они автономны и принадлежат разным мирам. Но содержание произведения прямо связан с теми искрами смыслов, которые высекаются взаимодействием этих объектов на монтажном столе. Так, в работе «Казбек-север-прибой» три пейзажных графических мотива папиросных пачек продублированы тремя импрессионистическим пейзажами того же вида и размера. Как настоящий экспериментатор Косолапов ставит три раза подряд на глазах у зрителя опыт сравнения силы воздействия картинки. Результат получается один и тот же: папиросный рисунок намного содержательнее, обобщеннее, ярче. Исходное пренебрежение, которое к нему испытывал зритель, изначальное уважение, которое он оказывал уникальной работе живописца, меняются полюсами оценки. Работа Косолапова вскрывает причину, почему Уорхол предпочел шелкографическую технику этикеток –живописной трактовке мотива, а стократно тиражированную техническую картинку – рукотворному «живому» эскизу.

А.Косолапов. Ленин и Кока-кола. 1982

       Монтажный стол с операцией сравнения объектов (или текстов) как тип произведения переняли у Косолапова многие авторы нарождающегося концептуализма. Очень похожие на Косолапова сравнения картин-пейзажей с пейзажами-фотографиями осуществил Чуйков. Словом, авторитет Косолапова ширился, а между тем в Москве новейшее искусство стало потихоньку вылезать на поверхность публичной жизни. Появился выставочный зал (пока один на всю страну), первые критики, зрители. Но Косолапову всего этого казалось мало. В 1975 году он собрал вещи и (как ему думалось – навсегда) покинул СССР. Уехал в США, чтобы «по гамбургскому счету» в свободном мире тягаться силами со своими кумирами–американцами.  Друзья были безутешны. Москва теряла «звезду» новой, восходящей генерации художников. А Косолапов улетел – и пропал. Долгое время о нем ничего не было слышно. Доходили слухи, что он оставил свои концептуальные опыты, занимался перформансами, сочетал свое тело с какими геометрическими объектами, но, в общем, не пробился на чужбине, потерял себя в бурном море мировой арт-индустрии.

А. Косолапов. Это есть моя кровь

х х х

        Во второй половине 1980-х, как только приоткрылись границы, я приехал в Париж и, естественно, сразу оказался в Центр Помпиду. Встретил давнего знакомого по выставке «Москва-Париж» куратора Жан-Юбера Мартэна и среди прочего поинтересовался есть-ли у них в коллекции работы русских художников. Мартэн, отвечавший за комплектование, посетовал, что помимо Ильи Кабакова и Эрика Булатова, которых он лично вывез из Москвы, других контактов с русскими наладить не удалось. Он не знаком даже с теми, кто проживает в Париже. Но вот одну русскую работу он не смог не купить, потому как был совершенно ею сражен. Автор – некий проживающий в Нью-Йорке артист Алекзандер Косолапофф. Это были два шелкографических принта, соединенных на воображаемом монтажном столе по тому же принципу, что и пейзажные мотивы на московской работе «Казбек-север-прибой». Только в данном случае изображения вверху и внизу решительно ничем не отличались. Работа называлась «Мальборо-Малевич».

А. Косолапов. Горби. 1989

       В среде московского концептуализма было принято ценить работу за такую ясность концепции, которая при емкости смысла могла быть пересказана одной фразой и не нуждалась в визуальной демонстрации. Работа Косолапова обладает сопоставимым качеством краткости при сверхплотной емкости смысла. Только рассказ мало что даст — ее необходимо увидеть. Для этого не обязательно идти в музей или покупать каталог. Ее имидж способен помещаться на любых, как очень крупных поверхностях, так и сверхмалых экранах. Он автономен от носителя и является уникальным проявлением виртуальности. Это имидж точно соответствующий новой цифровой технологии распространения, хотя сам он был создан за тридцать лет до ее появления.

       Каждая из двух частей работы выглядит фрагментом композиции, где широкоугольный белый треугольник вклинивается в ярко красное поле. Тут, действительно, можно увидеть цитату супрематизма Малевича или любого геометрического искусства вплоть до американского минимализма, до Сол Левитта с его «цветовыми полями». Но ровно также эта композиция отсылает вас к пачке сигарет «Мальборо». Думаю, сам этот сюжет и возник у автор в момент ее разглядывания Как истинный концептуальный художник  Косолапов умеет читать смыслы простых, банальных вещей. Эти смыслы даже и не скрыты – они лежат на поверхности, но любой другой человек (не скажу обыватель, ибо и интеллектуал тоже) не способен их уловить. Творчество художника – есть дар такого вот острого виденья, а также способность им поделиться. А вот реализация в материале является третьестепенным делом и может быть поручена техническому исполнителю. «Мальборо-Малевич» блестяще проявила эту суть творческого акта. Существует бесконечное количество вариаций этого имиджа в разных техниках, размерах и материалах, сделанных как самим Косолаповым, так и всевозможными подмастерьями. Все они примерно равноценны. По сути эта работа не имеет оригинала, ибо здесь имидж отделен от материального носителя.

А. Косолапов. Икона икры

        Постараюсь схематично наметить возможные интерпретации произведения в зависимости от того, что видит на «монтажном столе» зритель. Если, скажем, он не понимает смысла «Мальборо», не застал этой пачки перед тем, как схлопнулся сигаретный рынок, то в сдвоенной картинке он видит тавтологичный повтор:

Малевич – Малевич

или

Малевич – минимализм (елей на душу русских патриотов, утверждающих, что все современное искусство вышло из России)

или

Малевич – Мальборо (русская духовность противостоит американскому меркантилизму)

или

Мальборо – Мальборо (для тех, кто вовсе не знаком с современным искусством).

Наконец, возможно и такое прочтение:

Малевич – Мальборо — Мальборо – Малевич (В этой интерпретации выделяется первоначальный русский импульс, давший жизнь стилю современной жизни, в том числе и американской индустрии ширпотреба. Ну а потом случилась возвратная волна, в СССР пришел капитализм, а с ним и мода на современное искусство, и второе открытие русской публикой творчества Малевича).

       Перебирая возможные варианты толкований, противопоставляя верхнюю и нижнюю части работы, зритель ищет и не находит однозначной интерпретации. Смысл этой сдвоенной картинки «вибрирует» (выражение самого Косолапова) из-за того, что автор предусмотрел дополнительную трактовку, своеобразный смысловой «джокер». Ведь зрителю он предложил противопоставление, но, в силу абсолютного совпадения картинок, оно не работает. Оппозиция знаков отсутствует. Оба продукта визуально идентичны. Но не только: они схожи по своей социальной роли. Причем не только в США, но и в России. В этом и заключается открытие Косолапова. Он увидел в искусстве (Малевича) такой же бренд, такую же рекламную марку товара, что и в сигаретной пачке. Именно этим определяется оригинальность Косолапова и его отличие от других художников Соц-арта, которые понимали искусство как стиль и визуальный нарратив.

Косолапов своей работой утверждает, что и тот, и другой имидж относится к новому обществу, в котором экономические взаимодействия осуществляются посредством визуальных знаков и обусловлены ими. Причем оба эти бренда (знак Малевича, и знак Мальборо) стоят на ценностной вершине пирамиды имиджей. Ведь они символизируют высшие, самые известные и модные продукты своей области. «The most beautiful thing”, как любит выражаться Косолапов, воспроизводя слова Энди Уорхола.   А, следовательно, традиционное деление на «верхнее» и «нижнее», сакральное и профанное , главное и второстепенное, к ним больше не подходит. Если его и применять, то теперь уже в отношении тех марок и знаков, которые менее универсальны, действенны и «раскручены». Отсюда возникло новое творческое задание, которое сам собе обозначил художник в процессе обдумывания связки «Мальборо -Малевич» Это поиски, обыгрывание и апроприация (то есть присвоение) главных брендов современной жизни.

А. Косолапов. Мир-война. 1975

       Косолапов вспомнил про Уорхола и его бутылку Кока-колы, которая настолько отождествилась с художником, что стала его именным брендом. Не случайно, другим результатом гениального озарения, сошедшего на Косолапова в Нью-Йорке в начале 1980-х годов, стал имидж, получивший название «Ленин – Кока-кола». Как и в случае с имиджем «Мальборо-Малевич», который опирался на опыты с папиросными картинками, прототипом нового имиджа тоже стала работа московского периода, а именно лозунг «Сашок!». Косолапов снова создал красный транспарант, но только за его основу взяты одновременно и коммунистический лозунг, и реклама Кока-колы.  Оба объекта формально совпадают в том, что имеют общий красный фон. На этот фон Косолапов положил (присвоил) известный трафаретный силуэт Ленина, некогда нарисованный художником Мыльниковым для Кремлевского дворца съездов. Это наверняка самое известное изображение вождя, ибо все партийные съезды, юбилеи и пленумы происходили под его сенью. Рядом с профилем расположились  знаменитая винтажная надпись Кока-кола и цитата «Вот настоящая вещь!» за подписью Ленина. Все это смотрится, на первый взгляд, абсурдом, дичью, пародией и даже издевательством.

       Кока-кола немедленно подала на художника в суд. И с треском его проиграла, потому как никакого оскорбления в этой работе суд не усмотрел. Косолапов, конечно, использовал чужой бренд. Однако сделал это вполне корректно. Все на своем месте, строго по рекламному канону: логотип, фирменный цвет, слоган, заглавный имидж, представляющий авторитетного, знаменитого персонажа. За внешним парадоксальным сближением чужеродных знаков скрывается сущностное единство, которое по прошествию всего лишь десятка лет блестяще подтвердилось в России, Китае, Вьетнаме и других посткоммунистических странах. Рекламный имидж Косолапова экстравагантен, но не абсурден. Неминуемая интеграция двух политических и экономических систем, о которой много писали в 1980-е гг., подается в этой работе как визуальное предчувствие. Когда же на смену идеологии коммунизма в Россию вернулось традиционное православие и это возвращение совпало с общим подъемом религиозных настроений в мире, Косолапов трансформировал свою рекламу Кока-колы. Место рекламного агента, сменив Ленина, занял Иисус Христос. Слоганом рекламы стала знаменитая евхаристическая фраза «Сия бо есть Кровь Моя». Тут на дыбы уже встала церковь. Клирики увидели в этом проявление богохульства. Подали в суд и в Москве косолаповское произведение было признано «орудием оскорбления чувств верующих». Между тем, смысл этой работы заключается как раз в демонстрации возросшей силы христианской религии. Косолапов акцентирует произошедшую ценностную рокировку главных мировых авторитетов. Популярность Христа (мощь его бренда), наконец, превысила огромность влияние Ленина на современное общество.

А. Косолапов. Русский революционный фарфор. 1990

Настало время поговорить о связи с Энди Уорхолом, которая пронизывает все творчество Косолапова. Уорхол преобразил  его искусство, как Сезанн и Матисс – живопись Ларионова, как Пикассо – творчество Татлина. Никогда Татлин не преодолел бы «красную линию» станковизма, не вышел бы к трехмерному конструированию, если не было бы знаменитых рельефов с гитарой Пабло Пикассо. Нечто подобное случилось и с Косолаповым. Он перенял не только многие приемы, но и сам настрой Уорхола заниматься не внутренними проблема «художественного цеха», а отбирать, коллекционировать и экспонировать знаки современности.

Косолапов пошел дальше Уорхола. Он полностью выхолостил человеческое, личностное содержание искусства. Очистил его от экзистенциальных переживаний, которыми мучился американец (вспомним его авиа и автокатастрофы, электрический стул, похороны Кеннеди). Изображение окончательно стало у Косолапова условным знаком  — и ничем больше. А, следовательно, оно безболезненно поддавалось любой выкройке, фрагментации и смешиванию. Так, например, головы вождей и героев советского мифа Косолапов заменяет на головы Мики-Мауса и его подруги Мини. Другая версия трансформации брендов – работа «Горби» (1989 г.), в которой портрет последнего руководителя СССР решен в духе созданного Уорхолом портрета Мерилин Монро. Для Косолапова ни о каком портрете речи не идет, это не изображение человека, а бренд самой популярной «иконы современности».  И если исходный бренд имеет конкретные формальные характеристики (золотой фон, розовый цвет лица, модный макияж), то в случае переноса значения этого бренда на фигуру Горбачева, его лицо обязано получить те же формальные черты. Отсюда появление странного и эффектного гибридного имиджа «Горбачев-Монро».

А. Косолапов. Лидер, Герой. Бог. 2007

Бренд есть указатель главного и лучшего. Уорхол говорил, что, покупая одежду, он ориентируется только на бренд, всегда выбирая монограмму YSL. Однако, для работы он предпочитал отбирать бренды, содержащие в себе имплицитные значения. Так, широко известны его слова относительно Кока-колы и бургера как символических продуктов демократии. Эти товары всегда и везде имеют одинаковую цену, их качество не меняется, они доступны каждому — и нищему, и президенту. Косолапов вступает в заочный диалог с Уорхолом, когда делает одно из своих заглавных произведений – имидж «Икона икра». В этой работе, во-первых, интересен процесс номинации бренда. Ибо в отличие от Америки, в России процесс брендирования товаров не закончен, брендовая линейка еще не достроена. Эту социо-культурную миссию отбора и корректировки брендов Косолапов и взял на себя. Он возвел в этот статус большевистских вождей Ленина, Сталина и Молотова, русскую икону, искусство русского авангарда и картины соцреализма, а из товарной продукции – икру и автомат Калашникова.

Итак, икра – она выступает у Косолапова как типичный национальный предмет потребления, русский аналог американского напитка. Косолапов множит серии имиджей с крышками банок для черной икры, плотные ряды которых выстроены как бутылочки Кока-колы на картинах Уорхола. Но, как известно, в отличие от Кока-колы черная икра – супер дорогой продукт, доступный только самым избранным. Поэтому перевод ее в национальный бренд имплицитно показывает высокую степень неравенства в русском обществе. «Белый ест ананас спелый. Черный – гнилью моченый», — писал Маяковский об Америке 1920-х годов. Теперь примерно такое же заявление относительно неравенства потребления в сегодняшнем российском обществе делает своей «Иконой икра» Косолапов. Но при чем здесь икона? На самом деле, никакой иконы нет, есть только ее уникальная упаковка. Кока-кола, как массовый продукт, имеет соответствующую простейшую упаковку – приталенную бутылочку. По контрасту с ней эксклюзивность икры Косолапов подчеркивает уникальной упаковкой — золотым окладом, своеобразной рамой иконного образа.

Уорхол любил на своих картинах мультиплицировать бренд, подчеркивая его массовость. Но он никогда бренды не скрещивал друг с другом. Каждый раз в его отборе был лучший, уникальный бренд. В творчестве Косолапова уорхоловский «портрет одинокого бренда» тоже попадается, но лишь в порядке исключения. Коронный прием Косолапова – это скрещивание. Сама любимая композиция – встреча брендов. Встречаются знаки двух цивилизаций. Для большинства художников русского Соц-арта эта композиция встречи позволяла наглядно демонстрировать разницу между «их» и «нашими» ценностями. Косолапов также несколько раз в виде исключения использовал этот ход. Так, еще в СССР в 1975 году он делает, наверное под влиянием  Дмитрия Пригова, леттристскую работу «Война – мир, квас-кока-кола», где на красном фоне перечислены политические преимущества советского строя (свобода, гуманизм, счастье, светлое будущее) а на противоположном черном фоне – беды капитализма ( ложь, вражда, регресс, рабство). Переехав в США, Косолапов использовал композиционный контраст «у них  — у нас»  только в вышеупомянутой «Иконе икры» и то, предложив зрителю осуществить это сравнение заочно, по памяти.

Выставка в галерее Синтаксис

     Во всех остальных случаях его подход принципиально иной. Он показывает семантические возможности сообщничества и взаимодополнения брендов. Так, в серии объектов «Русский революционный фарфор» он дает ощутить встроенность  белоснежного писсуара в авангардную традицию. Косолапов накладывает на его сияющую поверхность супрематические знаки. Другая трактовка: писсуар со стигматами супрематизма подчеркивает утилитарный, «производственный» уклон русского авангарда, который стал одним из источников мирового дизайна. Мне выпала честь первому показать эту работу сразу после ее создания на выставке советского нонконформистского искусства в Токио в 1991 году. Косолапов прислал тогда факс с просьбой выставить эти писсуары в настоящем туалете, что публика могла их использовать по назначению. Пост-модернистские настроения были тогда в самом разгаре. Авангард повсеместно ругали и Малевич с его утопизмом подвергался едкой критике. Поэтому юмор, который трудно не заметить в самой этой работе и в просьбе Косолапова, не являлся личной реакцией художника на Дюшана или Малевича. Нет, он был порожден самим «духом времени». Вот другой пример такой отстраненной, внеличностной иронии – работа «Ленин и семь гномов». Косолапов изобразил встречу Ленина, сидящего на пеньке у шалаша в Разливе, с диснеевскими гномами, которые, очевидно, пришли подсказать ему Апрельские тезисы. Гномы спорят, ссорятся, перекрикивают друг друга, а Ильич как прилежный ученик старается не пропустить ни одного важного совета. Сказочный антураж грибного леса подчеркивает общую мифологическую основу всех героев сцены.  

     Но безусловной вершиной этого типа бренд-союзов является скульптурная композиция «Герой, Лидер, Бог», изображающая двух статных мужчин – Ленина и Иисуса Христа – деловито ведущих за руки шалопая Мики-Мауса. Это одно из самых замечательных произведений Косолапова, ставящее его в ряд выдающих художников современности, таких как Джеф Кунс и Дамиан Херст. Первая мысль – здесь изображены главные «звезды» современной мировой цивилизации, лик которых знаком практически любому жителю Земли. Они воплощают важнейшие культы сегодняшнего дня (христианство, марксизм, детство) и основные дискурсы (религиозный, политический, инфантильный) современности. Но смысл работы этим не ограничен. Как брачный союз двоих рождает новую целостность, единичную ячейку общества, так и эта встреча культов-брендов-звезд создает новую обобщенную ценность, все компоненты которой спаяны друг с другом. Эта общность сформировала сознание человека второй половины  ХХ века. Ведь этот человек зачастую почитал Ленина как мессию и, в тоже время, превращал его в персонажа частушки, анекдота и комикса. Христа он нередко воспринимал сквозь призму политики, но, одновременно, видел в нем мифологическую личность.  Что уже говорить по культ Мики-Мауса. Этот герой Диснея также не убежал от политики, став заключенным «Маус» в комиксах Арт Шпигельмана. Как всегда у Косолапова, союз брендов выглядит безупречно и органично. Но в данном случае он скреплен еще и тематически: перед нами Regenbogenfamilie или «радужная» семья с усыновленным ребенком. Этот иронический штрих принимает гипертрофированные размеры пафосной декларации, ибо Косолапов не просто дает изображение однополой семья, а воздвигает во славу ей настоящий памятник.

Я говорил о «рикошетном» характере всего русского искусства. Одной из черт этой рикошетности, наблюдаемой и в первом авангарда (у Малевича с Татлиным), и во втором (у Комара-Меламида и Кабакова), является принцип крайнего высказывания или прием подведения итогов. Действуя по поговорке «хорошо смеется тот, кто смеется последним», русский художник резервирует для себя суммирующее, последнее, высшее суждение. В работе «Герой, Лидер, Бог» этот прием подытоженного ответа доведен до совершенства. «Герой, Лидер, Бог» монументален в прямом смысле этого слова. Это огромный бронзовый памятник в духе академических скульптурных композиций соцреализма. Он раскрывает весь свой смысл через пластику, в крупном масштабе, в «вечном» материале.  Эфемерной картинкой он впечатляет несравненно хуже. А это значит, что Косолапов с высшей точки визуальных знаков культуры, работающих во всех областях и сферах жизни, спустился вновь на площадку искусства. Здесь главной действующей фигурой является не виртуальный знак, а материально-телесное произведение. Такие возвраты в родную гавань рукотворного художества у Косолапова бывали не раз. Очередной случился совсем недавно и был отмечен выставкой «ДТМ», которая в январе 2022 года состоялась в галерее «Синтаксис».

А. Косолапов. Путин-Мона Лиза. 2021

Не случайно эту компактную выставку-инсталляцию сравнивали с игровой площадкой или театральной сценой, на которой Косолапов устроил выступление гимнасток. Три гипсовые фигуры, исполняющие «мостик», задают атмосферу спортивного праздника, в котором все атрибуты, рекламы и снаряды заменены произведениями искусства. Главный зритель этой феерии – президент Путин, большой, как известно, любитель художественной гимнастики. Он изображен в облике Моны Лизы. В отличие от гениального симбиоза Горбачев-.Монро, созданного Косолаповым 30 лет назад, это новое скрещивание никому не пошло на пользу. «Бывают же странные сближения», — подумает зритель, глядя на Путина в черной накидке на фоне горного хребта, напоминающего Кавказ. И повторит эту фразу еще не раз, обходя выставку. Вместо мячиков и лент девушки-гимнастки жонглируют работами Малевича, Дюшана и Татлина. А с воображаемых трибун за этими странными танцами с авангардом  наблюдают «бренды» — бодрый старичок КFC, бесстыже растянувшаяся перед ним обнаженная Матисса, уорхоловский череп, да и сам Косолапов с лицом, изображающим чернокожего американца. Таким образом, с помощью картин, принтов и статуй создается игровая атмосфера «общества спектакля», где политика, эротика, спорт, бизнес и новая этика реализуются посредством изображений, созданных художниками. Такова (возможно) изобразительная метафора, которая и является сутью произведения-выставки Косолапова под названием «ДТМ». А составляющие ее работы – всего лишь реквизит, ценный для коллекционера, но легко заменимый для автора.

Андрей Ерофеев