Советский соц-арт

Когда открываешь альбом или входишь в музейный зал, посвященный Соц-арту, то рябит в глазах от государственных флагов, преимущественно красных, от серпов с молотами, пятиконечных звезд и коммунистических лозунгов. Кажется, ни одно направление в истории искусства, тем более непосредственно связанное с андерграундом, не уделяло так много внимания государственной символике. И ни одно столь бесцеремонно с ней не обходилось. Типичный пример — Американский флаг, который в 1980 г. был изготовлен знаменитым тандемом художников-основоположников Соц-арта — Виталием Комаром и Александром Меламидом. Он, конечно, отсылает к памятной работе Джаспера Джонса 1964 года. Подчеркивает прямую связь Соц-арта с Поп-артом и, в то же время, демонстрирует их отличия. Для Комара и Меламида флаг – не живописный мотив, а семиотически воспринятый текст, один из знаков которого был почти незаметно подменен. Когда в синем поле на место звездочек-штатов поместили звезды нашей Галактики, то предметное значение текста сохранилось (флаг США), зато приданный смысл дополнился политическим комментарием  про «империю с глобальными притязаниями». В работе Леонида Сокова «Серп и молот» подобная дополнительная характеристика разрастается в целый интерактивный игровой сюжет «развала страны». Автор берет советскую эмблему в типичном дизайне 1970-х гг. И дополняет с тыльной стороны тяжелым навесным замком с ключом в виде золотого доллара. Если повернуть этот доллар, то массивный знак СССР распадается на части как игрушечный дом из кубиков. В случае с флагом США, так и в случае с эмблемой СССР расчетный эффект соцартовской деформации схож – он вызывает невольный смех зрителей, в радостном звучании которого тает и улетучивается сакральное отношение к национальному символу.

Игровой прием искажения атрибута власти Комар и Меламид впервые использовали весной 1972 года, подписав своими именами целую серию коммунистических призывов, которыми власть украшала площади и улицы городов. Среди них был классический лозунг «Вперед у победе коммунизма!». Неизвестно, кто первый его произнес, но он звучал как категорический императив, как спущенная с небес заповедь на скрижалях. Конечно, советское общество  к тому времени уже изменилось, коммунистических фанатиков в нем поубавилось. Мало кто верил в реальность марксистских прожектов. Но мало было и таких, кто открыто протестовал против навязанного стране исторического пути.  Лозунги, как и прочая часть официозного аппарата пропаганды, плакаты, картины «социалистического реализма», книги основоположников марксизма-ленинизма, были заповедной территорией советской власти, вторгаться на которую, что-либо там трогать, обсуждать – запрещалось. И общество этот запрет не нарушало.

Выходку Комара и Меламида можно сравнить с действиями сегодняшних граффитистов,  их не санкционированными захватами и присвоением городских пространств. В таком поведении нет куртуазности, оно напоминает хулиганский афронт. Но нельзя не отметить желание молодых людей участвовать в общей жизни города, внести в урбанистический текст свои коррективы и комментарии. Примерно так был задуман поступок Комара и Меламида. Рискованная акция, она могла быть прочитана властью как покушение на общественный порядок. Некоторые близкие восхитились ее смелостью, сравнив с  заходом в клетку со львами. Другие, посмеявшись, оценили ее не очень умной шуткой. Но в акции присвоения лозунгов была обозначена и иная стратегия, из которой затем развился стиль Соц-арт: десакрализация идеологической реальности посредством ее публичного, светского  и неканонического обсуждения. Все равно, что войти в храм с громкими комментариями, фотографированием икон и фресок, смакованием их эстетических изысков. Одним словом, Комар и Меламид подняли голос там, где полагалось молчать.

Однако, у любой подписи есть и первичный смысл согласия с предложенным документом. Комар и Меламид объявили себя верящими в догматы марксизма «хомо советикусами», такими, над которыми весело и зло смеялись не только литераторы-диссиденты типа Войновича и Зиновьева, но и вообще все прогрессивные слои советского общества.  В те годы политики «разрядки» общество во главе с творческой интеллигенцией не только мечтало, но и активно работало над уходом из-под колпака советской идеологии и в духовном порыве двигалось в сторону Запада (осваивая модернистские течения) или Востока (развивая метафизические, дзен-буддистские практики). Эскапизм, бегство от советской реальности и, в общем, от самих себя было главным трендом покорного общества. А Комару и Меламиду, наоборот,  захотелось углубить самоидентификацию и построить модель специфически советского видения реальности. Это была радикальная творческая установка, которая оказалась убедительной для целого круга московский художников. В качестве оммажа этому подходу Леонид Соков сделал скульптуру «Очки советского человека» (1976 г.) Она вызывает в памяти объект Джаспера Джонса «Взгляд критика», но, без сомнения, навеяна идиомой «смотреть на мир сквозь розовые очки». Соков слегка перефразировал метафору, а затем материализовал ее в предмете-талисмане Соц-арта. А через 30 лет для выставки в Третьяковской галерее повторил этот объект в формате публичного монумента «а ля Ольденбург».

Согласно легенде Соц-арт родился в творческой командировке весной 1972 года, когда еще только начинавшие свою карьеру художники Комар и Меламид отправились в пионерский лагерь для его  украшения стендами и лозунгами. Чтобы не слыть «тунеядцами» — за это полагался суд — надо было время от времени отрабатывать госзаказы.  Днем они рисовали Ленина, Брежнева, сбор урожая и полеты в космос в каноническом стиле «социалистического реализма». Писали лозунги из газеты «Правда».  А по вечерам занимались запрещенным искусством — изготавливали для себя замысловатые картины сюрреалистического и экспрессионистского плана, которые кроме как дома нигде показать не могли.  Ни то, ни другое занятие не было для них хобби. Они вели обычную по советским меркам двойную профессиональную жизнь. Ошибочно думать, что такова была судьба одних лишь нонконформистов и диссидентов, скрывавших свои подпольные занятия. Поэт Дмитрий Пригов как-то сказал: «Абсолютно все в СССР жили двойной жизнью. И это было правильно». Даже самые лояльные режиму граждане, даже сами представители властей то и дело нарушали в приватной сфере табу, которыми советская власть с 1930-х годов оплела общественную жизнь. Джордж Оруэлл  дал этому феномену авторитарного общества название «двоемыслие». В узком домашнем кругу люди не просто говорили на другом, не идеологическом, а бытовом языке. Они поклонялись иным ценностям, мыслили другими образами и  радостно святотатствовали, рассказывая друг-другу  издевательские анекдоты про основоположников  марксизма-ленинизма.

Впоследствии некоторые критики, адепты высокого искусства, заявляли, что весь Соц-арт якобы вышел из юмористической поэтики кухонного анекдота. Это как раз абсолютное заблуждение. Соц-арт начался с признания культурной значимости официозного искусства, которое тоннами производилось в стране начиная с 1930-х годов. Дело не в эстетическом качестве этой продукции, не в ее гносеологической или документальной ценности, а в самом факте широчайшей распространенности визуального языка «социалистического реализма» с его мифологией, системой образов и формальных решений. Хотели этого или нет советские интеллигенты, но их фантазия и внутренний мир были во многом сформированы этим языком, который выливался на них непрерывным потоком из всех щелей. Но на переломе 1960-70-х годов все как один художники и критики современных течений отрицали за «соцреализмом» какой-либо смысл. Между тем, многие из героев андерграунда ради заработка сами занимались производством официоза. Булатов, Васильев и Кабаков говорили, например, что тратят на это чуть ли не половину своего рабочего времени. Иван Чуйков рассказывал, что сложнее всего ему давался переход из одного «типа сознания» в другой, ибо утвердившись в одном варианте искусства (он делал росписи вокзалов) другое с этого ракурса представлялось сущей ерундой. То есть проблема двух искусств, двух стилистик, и, в конечном счете, двух типажей авторов, которые сосуществовали  в целом культуры СССР, но также и в душе отдельного художника, стояла в полный рост перед андерграундом,  не находя адекватного разрешения.

Комар и Меламид первыми перевели эмпирическую реальность «двойной жизни» в разряд культурного текста. В том самом пионерлагере, где они рисовали лозунги,  их посетила счастливая мысль совмещать обе художественные практики в пространстве одного произведения. Военно-патриотические истории они перефразировали в стилистике кубизма и экспрессионизма. Бытовые  и фривольные темы пересказали торжественным языком политического плаката. Придумывались и более сложные решения, когда иконографию они брали из «соцреализма», сюжет подбирали диссидентский, а формальное решение составляли из целого набора модернистских стилистик. «Мы дети соцреализма и внуки авангарда» — под этим девизом они проводили невообразимый и абсурдный по тем временам фьюжн стилей. Сегодня он встречается повсюду —  в экспозициях музеев, в новых схемах описания истории, в творчестве самых конъюнктурных артистов. Он принят на вооружение чиновниками, программирующими образование и культурную политику. Даже высшая власть неосознанно попала под влияние Соц-арта и создала такие гибридные монархическо-советские символы новой России, что, кажется будто они вышли из мастерской Сокова или Орлова. Принцип соцартовского эклектизма одержал полную и окончательную победу над прежними монистическими концепциями истории искусства и монологическими произведениями. Игра в апроприацию «идеологической реальности» оказалась чрезвычайно заразительной (тем более что она постепенно стало совсем безопасна) и прогрессивно захватила не только изобразительное искусство, но и литературу, дизайн, театр, кино. Нельзя отрицать спонтанности этой моды, но Комар и Меламид поначалу сознательно конструировали и организовывали это движение, привлекали участников, совершая туры по мастерским знакомых художников. Сохранились воспоминания как они уговаривали сомневающихся: «Хотите попасть в историю искусства, записывайтесь в Соц-арт!» В 1974 году они составили его манифест, в котором заявили: «Соц-арт – это раскрытие эклектики и амбивалентности умов наших современников».

Метод «концептуальной эклектики» — это способ построения художественной формы посредством  использования бинарных оппозиций. Работа Александра Косолапова «Мальборо-Малевич» несет в себе найденный мотив — это фрагмент абстрактно-геометрической композиции с белым фоном и красными треугольниками – и два варианта его интерпретации. Для кого-то этот мотив напоминает пачку сигарет. А кому-то в нем видится  супрематизм. Одну интерпретацию дадут в Нью-Йорке, где о Малевиче мало кто слышал. Другую – в Москве, где в те времена Мальборо не продавали. К одной склонится обыватель, другую выберет художник. Какая же связь этой игры смыслов с проблематикой Соц-арта? Для меня очевидно, что Косолапов тоже демонстрирует видение мира сквозь «очки советского человека». Он имеет в виду конкретно взгляд русского художника, чье сознание настолько порабощено авангардом 1920-х, который он почитает высшей точкой развития мирового искусства, что ему повсюду мерещатся фигуры Малевича. Поэтому логотип Мальборо в его воображении сам собой трансформируется в священное имя кумира.

Соц-арт выкристаллизовался на площадке взаимодействия «соцреализма» с авангардом. Но этой темой он не ограничен. Многие авторы, в том числе и отцы-основатели, прибегали к иным аллюзиям с целью раскрытия феномена «советскости». Соц-арт можно назвать стилем занимательной советологии или попыткой социальной авторефлексии (и автотерапии) посредством искусства.  В этой связи особо примечателен проект Комара и Меламида «Суперобъекты суперкомфорта для суперлюдей». Он тоже строится на компаративистской основе. Только второй объект сравнения оставлен «в уме», никак не материализован. Но мы понимаем, что речь идет о собрании люксовых аксессуаров, которые обычно продаются в бутиках аэропортов или рекламируются в гламурных журналах. Западным вещам общества потребления противопоставлен набор советских полезных предметов для повседневной жизни московской интеллектуальной элиты. По принципу западной рекламы советские предметы демонстрируются на постановочных фотографиях симпатичными фотомоделями. Девушки и юноши предлагают, например, такие вещи: шланг с трубками для глаз, предназначенный для заглядывания в душу собеседника ; позолоченное зеркальце заднего вида, которое крепилось у виска для контроля за милицейской слежкой; лампадку с благовониями, висящая  прямо у носа, для нейтрализации дурных запахов окружения. Особый интерес представляет предмет, напоминающий медицинский корсет со стрежнями, который не позволяет опускать глаза долу и фиксирует голову подбородком вверх. Он служит для длительного всматривания в светлое будущее или для созерцания метафизического абсолюта. Думаю, при разглядывании этих раритетов у многих в уме всплывет слово «идиотизм». Ибо здесь представлены не просто абсурдные предметы в духе дадаизма, а предметные слепки с девиантного поведения, которое в советском обществе почитается нормой. Речь идет о безумии загнанных в угол, одиноких творческих личностей, униженных и обуреваемых гордыней одновременно. Но понятие идиотии хочется распространить не только на потребителей, но и на создателя таких вещей. В чудовищном дилетантском дизайне видится и отзвук советской легкой промышленности, но также и намеренная профанация, приоткрывающая издевательский смешок, откровенную неприязнь к «художественной среде».

Аналогичное сравнение западной и советской вещи находим в работе Михаила Рошаля-Федорова «Хай, Энди!». Зрителю предлагается провести мыслительное сопоставление банки «Кэмпбел-суп» Энди Уорхола, которая столь хорошо известна, что не требует изображения, и банки консервированного украинского борща. Именно в такой операции сравнения борщ окажется «говорящим» объектом, развернет зрителю емкую характеристику советского консьюмеризма.

Бывает и так, что автор старательно скрывает даже подсказку для искомого сравнения. Не сразу можно догадаться, что «Медведь» Сокова, поднимающий над собой серп и молот, аукается со знаменитой скульптурной группой Веры Мухиной, украшавшей павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. От «рабочего и колхозницы» как раз и пошла иконография поднятых рук с советским гербом. Мысленно пережив контраст между железной композицией Мухиной и рубленной топором скульптурой , мы понимаем замысел художника, его стремление обозначить разницу между началом и концом великого советского эксперимента: от утопического рывка в техническую цивилизацию до провала в архаику тотемических культов брежневского времени.

Наилучшим образом компаративистская методика видна в знаменитой работе Сокова «Встреча двух скульптур». Это, безусловно, образцовое  произведение Соц-арта. Художник  ограничивает творческий акт простым сравнением двух чужих, апроприированных работ – статуи Ленина работы скульптора Андреева и «Шагающего человека» Джакометти. Одного жеста сближения «лицом к лицу» двух канонических образов достаточно, чтобы перед зрителем открылась формула художественной культуры ХХ столетия.

Операция сравнения, совершаемая в Соц-арте, очень похожа на действия естествоиспытателя или лингвиста. При сравнении возникает гипертекст,  прибавочный смысл к исходному содержанию двух элементов дихотомии, который и является содержанием произведения. Такая ситуация требует минимального вмешательство автора в формальную структуру сопоставляемых образцов. Поэтому художник Соц-арта сосредоточен не столько на пластике, сколько на умственной манипулятивной игре, где наиважнейшим был поиск выразительной дихотомической пары. Такова была ситуация на первом пятилетнем этапе развития стиля. В 1977-78 годах наступил перелом, вызванный эмиграцией Комара и Меламида, а затем Косолапова и Сокова в США. На авансцену в Москве выдвигается другая группа художников-соцартистов — Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Дмитрий Пригов, а уже в первой половине 1980-х, то есть на заключительной стадии советского Соц-арта, к ним подключается Григорий Брускин. Если первый этап Соц-арта можно назвать резким выходом за пределы узнаваемых и принятых (хотя бы в узком кругу новаторов) форм искусства, то второй, напротив, связан с возвратом «в музей» — к традиционным формам станковой скульптуры и живописи. Это и понятно. Поначалу привычные схемы разрушались для строительства интеллектуального каркаса нового направления. А на второй фазе развития каркас стал обрастать мясом искусства. В какой-то момент этого мяса стало так много, что каркас перестали понимать даже сами авторы. Каркас утратил способность генерировать смыслы и сохранять конфигурацию стиля. А когда рухнул СССР и вся советская символика отошла в прошлое, Соц-арт и вовсе оторвался от своих идейных основ и покатился в сторону декоративного, ностальгического и экзотического феномена — стиля имперских царских и сталинских реминисценций. Сегодня некоторые уже путают Соц-арт с «соцреализмом». Кстати, похожую мутацию претерпел и американский Поп-арт, и европейский Новый реализм. Авангардисты и провокаторы 1960-х превратились в мэтров искусства истэблишмента.

Подобная трансформация Соц-арта наглядна в творчестве Орлова и Брускина. Тотемы-бюсты Орлова не назвать портретами, хотя они и отталкиваются от изображений советских маршалов, а также портретов русских царей. Отсутствующее лицо, голова размером со спичечный коробок и широченная гигантская грудь с лентами, позументами и орденами –так, согласно Орлову, выглядит архетип изображения власти. Эта великолепная иконографическая находка, которую он сделал в начале 1970-х годов, открывала универсальный код любого официозного искусства. Именно в таком обобщенном решении были исполнены первые «имперские бюсты», где торжественный классицизм, и пышное барокко мешались с остатками домашней мебели. Но далее Орлов погрузил бюсты в дихотомию «соцреализма» и авангарда. Их смысл сразу конкретизировался. Они превратились в пантеон советских тотемов, которых Орлов аккуратно дистиллировал из продукции «соцреализма». Так ,помимо тотема-пантократора, сплошь увешанного орденами (в чем прочитывалась аллюзия на Леонида Брежнева, страстного любителя орденов) появился тотем-маршал,  тотем-матрос, тотем-авиатор, тотем-хоккеист, тотем-военный музыкант и так далее. Рассмотрение всего набора этих божков, вызывающих в памяти знаменитые «соцреалистические» картины разных десятилетий, рождало впечатление, будто Орлов шел по экспозиции Третьяковского галереи. И глядя на историю советского официоза,  создавал его соцартовскую версию, значительно более яркую, лапидарную и точную, чем оригиналы. Если первые тотемы в своей эстетике гипертрофии и гротеска несли заряд критической энергии, то в дальнейших работах он все более сглаживался, а затем и вовсе перешел в свою противоположность – в восторг перед монументальными эффектами сталинского стиля.

     Мастер традиционной скульптурной формы – как монументальной, так и мелкой декоративной пластики – Брускин стал первым художником Соц-арта, которого обжог галерейный успех. Он вошел в Соц-арт как вскакивают на подножку уходящего поезда. «Придешь последним, будешь первым», — гласил лозунг молодежного авангарда 1980-х годов. Брускин раньше других оказался на виду и стал знаменит своим  «Фундаментальным лексиконом». Огромный полиптих из десятков картин является подробным каталогом персонажей государственных мифов и легенд, рассказами о которых советская власть пичкала своих граждан с самого нежного возраста. Аналогией лексикону послужил высотный русский иконостас с его многоэтажными рядами одинаковых кессонов с фигурами святых, пророков и мучеников. Герои Брускина, как и святые, тоже держат в руках атрибуты, но на этом их сходство заканчивается. Перед нами набор тупых истуканов -марионеток с дурацкими лозунгами и символами, похожими на детские игрушки или поделки туземцев. Трудно представить, что автор готов объявить себя частью их сообщества и выставить себя в сходном обличии. Тем не менее, так оно и происходит в спектакле-перформансе «Рождение героя», где Брускин вместе с собой вывел на сцену целую группу художников-соцартистов. Они исполнили роль брускинских истуканов. А сам составитель «лексикона», то есть ученый-систематизатор, травестировался в героя собственного же исследования. Схематичный, ходульный персонаж пропагандистского мифа обрел плоть и кровь, ожил в личности и теле художника.

     Не только в творчестве Брускина, но вообще во всем Соц-арте художник не равен самому себе. У него есть двойник, «мнение которого может совпадать, а может и не совпадать» с ним, как написано под автопортретом Михаила Федорова-Рошаля. На нем мы видим автора и его зеркальное отражение как тезис и антитезис в знакомой соцартистской дихотомии. Наличие соавтора – фиктивного персонажа, который активно участвует в создании произведения — есть отличительный признак Соц-арта. В Поп-арте и концептуализме медиатором между автором и зрителем служили, как правило, найденные объекты или тексты. Сам автор редко появлялся на публике. В Соц-арте ситуация совсем иная. Авторский голос, почерк, стиль изложения постоянно слышны. Но их создателем выступает не сам художник, а придуманный им персонаж. Это не Пригов пишет корявые лирические стихи военно-чиновничьим жаргоном, а его персонаж – милиционер, в униформе и образе которого поэт появлялся на постановочных фотографиях. Тоже можно сказать и о Сокове. Его корявые скульптуры вырублены деревенским парнем, матерщинником и выпивохой, халтурно воспроизводящего традиционную технику резьбы деревянной игрушки.  У Рошаля его герой – конформист, который проводит полезные для общества  акции-перформансы по выращиванию хлеба, руководствуясь указаниями газеты «Правда». Орлов скрывается за обликом милитариста, который украшает свое тело татуировками орденов и шевронов. Алтер-эго Комара и Меламида – это два шарлатана и мистификатора, дуэт двух шутов, толстого и тоненького, выступающий перед публикой в стиле эксцентричного скетча. Всех выдуманных псевдоавторов сближает одно обстоятельство – им ведома техника, но непонятен символический язык культуры, искусства и идеологии. Они существуют на бытовом горизонте, обладают «профанным» мировосприятием и потому, разделяя социальные запреты и культы, ничего не смыслят в  духовных верованиях и табу. Ошибки, которые они совершаю, коверкая тексты и стили культуры – не преднамеренны. Они спровоцированы их куратором — реальным автором. Именно он дает своим фиктивным альтер эго заведомо некорректные задания. «А сделай-ка мне, братец, портреты наших вождей», —  говорит Соков своему деревенскому двойнику. Символ Советской России в виде медведя с серпом и молотом не является злой пародией или иронией. Это намеренный выбор автором не подходящего к данной теме послушного исполнителя. В такой стратегии нельзя не увидеть хулиганства, то есть намеренного нарушения приличий, которое производит художник в духовной сфере. Он не вторгается в физическую реальность социума, не оскорбляет вождей. Его манипуляции касаются образов и репрезентаций. Но деконструируя из логику и смысл, художник Соц-арта косвенным образом наносит мощный удар по престижу реальной советской власти. И в большой степени способствует ее падению.

Андрей Ерофеев, 2016 г.

Статья напечатана в каталоге выставки «Коллекция!» Музея современного искусства Центра Помпиду (Париж).