Атомный взрыв на площадке советской культуры

(К 40-летию выставки Париж-Москва – Москва-Париж)

Начало 1980-х годов в Москве отмечено всеобщим ожиданием смерти Леонида Брежнева. Помню, как муссировалась эта тема, с какой надеждой люди вслушивались в информационные сводки. А потом, когда это случилось – какое ликование, сколько восторга! Похороны вождя-орденоносца смотрели по телевизору как гротескную комедию. Дело не в затянувшемся правлении и даже не в сопровождавшей его стагнации, а в разраставшемся,  все более опасном синильном маразме власти. Помните – параллельно «звездным войнам» и попыткам милитаризации космоса с помощью «Буранов» в  Москве развернулось грандиозное строительство атомных бункеров. В одном из них, «бирюлевском», расчитанном  на 40 000 человек,  мы потом маленькой командой энтузиастов формировали «Царицынскую коллекцию» неофициального искусства. А на кольцевой «бетонке» вокруг Москвы брежневские генералы оборудовали пусковые площадки для сотен ракет и перехватчиков. Готовились  к запуску своей атомной бомбы. Готовились к ответному удару. И, действительно, бомба прилетела к нам с Запада. Только она была из другого материала и имела иные цели. И разнесла она в щепки советскую культуру, а не Москву. В советском обществе произошел, как сейчас принято говорить, «взрыв мозга». Этой бомбой была выставка «Москва-Париж».

Наши тогдашние руководители, вероятно, полагали, что советских людей, в течении многих поколений выдрессированных на ненависти к «формализму» и «абстракции», невозможно перекодировать одной разовой, даже такой грандиозной выставкой. Ну, пусть увидят, наконец, этот черный квадрат и посмеются. Для какой-то части публики  расчет оказался верным. Вспоминает искусствовед Леля Кантор: «Мы, молодые сотрудники Третьяковской галереи и Пушкинского музея сидели ежедневно целой бригадой на выставке «Москва-Париж», чтобы отвечать на разгневанные реакции граждан. Граждане рвали и метали, и приходили выражать свое возмущение. Мы из кожи лезли просвещать народ. А один сотрудник  Третьяковки постарше, не споря, вежливо предлагал гражданам посетить тот отсек, где висела картина «Ленин в Смольном». Его благодарили со слезами на глазах». 

Воспитание советских людей в духе антимодернизма началось даже не в период диктатуры Сталина, а сразу, как только большевики захватили власть.  В 1923 году, то есть в разгар самых ярких достижений русского авангарда, Анатолий Луначарский,  исполнявший роль министра культуры правительства Ленина, писал о знаменитой башне Татлина: «Эйфелева башня — настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением товарища Татлина. Я думаю, не для меня одного было бы искренним огорчением, если бы Москва или Петроград украсились таким продуктом творчества одного из виднейших художников «левого» направления». Авангардное искусства для Луначарского – это вчерашний день,  «продукт позднего вечера западноевропейской культуры». Сходные аргументы о «загнивающем, упадочном искусстве эпохи империализма» звучали все  30-е и 40-е годы, в частности в 1948 году, когда в Москве был полностью расформирован  Музей Нового Западного искусства давно уже и без того закрытый. В постановлении Совета Министров СССР о его ликвидации говорилось, что коллекции этого музея (в частности, те самые коллекции Щукина и Морозова)   «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства». К тезису о том, что модернизм отжил свое, уступив место советскому искусству, прибавилось, как видите,  важное утверждение о  его «заразности» и «вреде» для советской культуры.  Подобное толкование  авангардного искусства начала века и современного мирового искусства  как уродливого  эстетического феномена прошлого, имеющего иностранные корни и вредно влияющего на отдельных «незрелых» представителей советской культуры сохранялось у властей  вплоть до Перестройки, то есть до 1986 года. Формулы ортодоксальной марксистской критики к этому времени выглядели совершенным анахронизмом. Их старались заменять эвфемизмами, но смысл оставался прежним. Эта идеологическая установка воплощалась в конкретной культурной политике СССР двумя путями. Сами произведения, а также их репродукции максимально скрывались от общества. Все публичные коллекции модернизма были заперты в специальных хранилищах.  Показывать это искусство не разрешалось. Коллекционировать и изучать его запрещалось. Так, например, – сошлюсь на собственный опыт – в Московском университете мне запретили в 1980-81 годах писать диссертацию о Михаиле Ларионове. Учась в аспирантуре, я параллельно увлекся художниками-нонконформистами. Подготовил их выставку, но партком факультета и его руководитель Александр Морозов (слывший либеральным критиком) объявил картины «политической провокацией» и выставку отменил. Следующий мой шаг также потерпел фиаско. Когда я отнес эти работы (Кабакова, Булатова, Немухина, Зверева, Инфанте и всех прочих, кто теперь считается классиками нового русского искусства) в Пушкинский музей в качестве дара, все они были решительно отвергнуты Ириной Антоновой как  «не искусство».  О современном искусстве  либо плохо – либо ничего. Таков был девиз советской критики. Современное искусство безобразно («кризис безобразия» — расхожее выражение тех лет) следовательно, его не стоит показывать. Эта запретительная логика установилась не сразу.  В период раннего сталинизма, в середине 1930-х годов авангардистские произведения все-таки еще демонстрировались публике, хотя и в сопровождении издевательских надписей. Через несколько лет похожую комментируемую выставку  сделали и нацисты – печально знаменитую «Entartete Kunst». Но в 1960-е  и 1970-е показы модернизма в СССР были полностью заменены диффамацией. Политика запрета дала свои плоды – к 1970-м годам память об авангарде была практически стерта. Авангарда для русской публики как бы и не было вовсе. Вот как об этом говорит  коллекционер Валерий Дудаков : «мы, профессиональные искусствоведы, окончившие университет в конце 1960-х — начале 1980-х, не знали ничего толком про русский авангард: кто там первое имя, а кто — художник второго ряда. Эти ранги установились более-менее после выставки Москва — Париж».

А. Юликов. Черный квадрат. 1981

К счастью советский идеологический тоталитаризм в организационном плане всегда был дырявым. Обеспечить настоящий «железный занавес» не удалось. Особенно это относится к правлению Леонида Брежнева. Ему и членам его Политбюро почти всем было за восемьдесят. Распространяясь из Кремля, атмосфера сенильного маразма действовала на весь управленческий аппарат. Он стремительно терял квалификацию и идеологическую зоркость. Не слишком образованные цензоры пропускали  «крамольные» материалы, а таможенники по невнимательности не замечали в багаже иностранные  книги, альбомы и каталоги. Кроме того, тоталитаризм породил и особый тип гражданского сопротивления – тихий саботаж. Если мы все-таки однажды сумели полистать Art inAmerica и прочие издания по искусству, то это благодаря  сотрудникам Библиотеки Иностранной литературы,  которые обманным путем выписали их из-за границы. Если некоторые из нас проникли в закрытые хранилища Третьяковки и Русского музея и увидели оригиналы Кандинского, Филонова, Малевича, то только потому, что музейные хранители низшего ранга тайком отпирали нам бронированные двери. Были и некоторые официальные прорывы в политики изоляции.  В 1956 году случилась выставка Пикассо , а в 1977 году в Центральном доме литераторов открылась небольшая выставка Татлина, которую «пробил» один из столпов официальной литературы, член ЦК КПСС Константин Симонов  — из любви к жене-искусствоведу Ларисе Жадовой, большой поклоннице авангарда.  

Но всех источников штучной информации  и хрупких  тропинок связи с Западом не хватало, чтобы создать в обществе и даже в художественной среде достаточный объем знаний, который бы мог активно противостоять идеологическому  мифу  о советском искусстве. Этот миф был продолжением – в упрощенном виде – славянофильских концепций Х1Х века  о противостоянии цивилизаций России и Запада и обособленном пути русской культуры. Уже на примере  «критического реализма» подчеркивалось принципиальное  отличие ангажированного русского искусства от  бессюжетного эстетизма импрессионистов. Идеологи «победившего социализма»  заменили подобный компаративизм  доктринерским тезисом о советском искусстве как результате победы над  модернизмом и новейшим авангардом.  Соцреализм виделся им  искусством после конца истории. В нем гонка стилей и направлений закончилась, успокоилась в «окончательном решении». Этой схоластике в брежневские времена никто уже не верил, но советский миф работал даже лучше, чем в 1930-е годы. Он создал и поддерживал во всех школах и Академиях репрессивное  принуждение (и самопринуждение) молодых художников к слегка осовремененному реализму. Людей заставляли говорить на архаичном визуальном языке и это давало настолько низкий уровень художественной продукции, что ее в обществе за искусство никто не считал. Никто эту продукцию не коллекционировал, не вешал дома на стены. С выставок она прямиком грузовиками отправлялась на склады. Советская интеллигенция жила ощущением, что национальная культура литературоцентрична. Поэзия – да! А способность к пластическим и визуальным искусствам как будто бы в наших людях исчерпалась. Искусство у нас кончилось. Как кончилась и архитектура, сменившись промышленным блочным домостроением.  Кто-то даже объявлял живописное виденье, пластическое чутье вообще не свойственным русскому национальному гению.  За настоящей живописью шли в Пушкинский музей, где время от времени проходили выставки иностранных мастеров (Моранди, Ван-Гог), посмотреть которые съезжался весь Советский Союз и очереди на которые исчислялись не часами, а днями. Общество испытывало, таким образом, не только дефицит продуктов, но и неутоленную жажду живого искусства. 

И. Чуйков. Оммаж Малевичу. 1981

Корней Чуковский в 1920-е годы  так оценил в своем дневнике действия большевиков :  «бедные сектанты даже не желают чувствовать себя частью человечества».  Через пятьдесят лет ощущение полной отделенности (для некоторых  болезненное, трагическое) от мира и от собственной истории стало частью нашего общего советского отношения к жизни. Поэтому не стоит удивляться, что миф советского искусства запал в головы даже бунтовщиков против соцреализма. Прожив несколько десятилетий в эмиграции в Париже,  Оскар Рабин, Михаил Рогинский и Олег Целков – лидеры первой волны нон-конформизма — остались столь же внутренне чуждыми современному искусству,  какими  они были и в СССР. Их картины демонстрировали непонимание новейших тенденций Запада, но и полное не знание русского исторического авангарда.  Выставка «Париж-Москва» открыла им то, о чем в Москве они только догадывались. Вот как об этом пишет культуролог Петер Вайль: «я тогда был совершенно новенький эмигрант (…)  Мне показалось, что это была для всех сенсация и откровение, то есть, никто ничего подобного не подозревал. Ни старшее поколение, ни третья, наша волна эмиграции. И вдруг ты видишь, что все это русское искусство  выдерживает сравнение с Пикассо и Браком. А это все были имена мифические. И тут они вдруг висят рядом, и ты видишь, что это одно искусство, это одна Европа». Русские эмигранты испытали неописуемый восторг и, одновременно, страшное возмущение. Оно толкнуло их отрыто выражать протест прямо в залах выставки. Ведь жертвы режима  — репрессированные художники русского авангарда – были выставлены совместно с их палачами в рамках общей итоговой презентации «на высшем уровне»  достижений советской культуры.  

Действительно, двухчастная выставка «Париж-Москва»- «Москва- Париж»  была государственным проектом. Разрешение на ее организацию выдавал сам Леонид Брежнев, ибо только Генеральный секретарь партии имел право делать не вписывающиеся в идеологическую логику поступки.  Брежневым руководила политическая прагматика, которая тогда формулировалась как «мирное сосуществование». В угоду этому он готов был пойти на некие жертвы в самой несущественной , с его точки зрения, части общественной жизни – в сфере культуры. Так, с оглядкой на американцев, он сделал итогом  «Бульдозерной выставки» не тотальный разгром искусства нон-конформизма, а, напротив, начало его публичной жизни, подарив «подпольным» художникам право на организацию своего независимого профсоюза.  Такой же уступкой, «жестом доброй воли» стал для Брежнева  и проект «Париж-Москва». Однако, спустя 3 года на возвратном проекте «Москва-Париж» политическая ситуация резко изменилась . «Разрядка» сменилась новой напряженностью. СССР, которого новый президент США Рейган обозвал «империей зла»,  вступил в смертельную для него гонку вооружений. На Западе Советская армия готовилась к оккупации Польши, охваченной восстанием «Солидарности». На Востоке она начала вторжение в Афганистан. Академик Сахаров был отправлен в ссылку, диссидентов вновь сажали, ужесточились преследования театральных деятелей. Была устроена показательная порка знаменитых писателей, посмевших бросить вызов цензуре альманахом «Метрополь». Художники-нон-конформисты целыми группами отъезжали в эмиграцию.  Брежневские аппаратчики носом чуяли поворот властных настроений  в сторону неосталинизма. «Москва-Париж» была явно не к месту. И хотя высочайшее разрешение на ее проведение по-прежнему действовало,  все усилия чиновников направились на торможение и сокращение проекта. И здесь решающую роль сыграли личные качества директора музея современного искусства Центра Помпиду и главного куратора проекта Понтюса Хюльтена. 

Э. Булатов. Севина синева. 1981

В отличие от традиционного соглашательства французских дипломатов, их всегдашней готовности «войти в положение» оппонента, Понтюс Хюльтен продемонстрировал жесточайшую неуступчивость. Сказались и  его нордический шведский характер, и страсть к Бакунину, и анархистские убеждения, которые позволяли ему рассматривать территорию «левой» культуры как свою собственную. Выставку «Москва-Париж» Хюльтен сам лично придумал и вместе со своей командой сполна реализовал в Париже, создав и себе, и новенькому Центру Помпиду, мировую известность. Теперь же в Москве Хюльтен старался изо всех сил этот успех повторить,  удержав проект от вмешательства испуганных аппаратчиков, которых он держал за  злобных недоучек. Для наглядности понимания переговоров, которые велись в процессе подготовки выставки в Москве,  представьте себе ярмарочную сцену перетягивания каната. Один конец каната тянут  могучий, экстравагантный  и угрожающе мрачный Хюльтен со стайкой своих французских помощников. За них болеют и им посильно помогают либералы и западники из числа советских искусствоведов — Дмитрий Сарабьянов, Анатолий Стригалев, Вигдария Хазанова. Другой конец тянет целое скопище министерских чиновников во главе с начальником управление изобразительных искусств Генрихом Поповым и несколькими официозными искусствоведами (Вадим Полевой).  Положение директор Пушкинского музея в этой схватке самое незавидное. Если прочие действующие лица состязаются взаправду  и что есть мочи, то Ирина Антонова принуждена своим официальным статусом играть театральную роль, изображать поддержку, искусно симулировать борьбу, притворяться то либералом, то жестким консерватором. Еще одна категория участников схватки невооруженным глазом не видна, хотя для исхода состязания важна – это наши саботажники. Они исподтишка  как могут вредят советским начальникам.  А французам, наоборот, они объясняют слабые стороны противника, подсказывают нахождение вещей и документов, которое советские пытаются скрыть, выдаю все секреты стратегии переговоров, подменяют документы. Деятельность этой партизанской группы молодых сотрудниц музеев и выставочных организаций, среди которых выделялась юная Светлана Джафарова, оказала неоценимую помощь французской стороне.

 Хюльтену удалось невозможное . Он отстоял практически все ядро выставки. Сравнение двух версий каталогов ясно обнаруживает цели  советской стороны. Авангардный материал, аккуратно выстроенный Хюльтеном в логике взаимовлияний и смены направлений, сокращался (убрали контррельефы Татлина, абстракции Родченко и т д), разрывался на части, рассеивался в «винегрет» для ослабления его смыслового поля. А объем соцреализма наращивался.  Однако эти манипуляции не могли затронуть сути концепции выставки. Ведь Хюльтена, в отличие от русских эмигрантов,  отнюдь не смущало присутствие соцреализма. Он и не хотел подменять его «золотой легендой» о торжественном шествии авангарда по пространству мировой культуры, которую в те годы активно использовали западные критики. Хюльтен как раз стремился преодолеть схематизм и узость этой легенды новым жанром межвидовой, «полюридисциплинарной» выставки —  показом панорамы развития культуры во всем ее многообразии и на фоне подробного исторического нарратива.  Само это решение позволило многое поставить на свои места. Вдруг стало видно, что русский авангард  — не кучка кривляющихся формалистов, а мощное культурное движение, активно развивавшееся во всех видах искусства как минимум 25 лет, из них 18 лет – при советской власти. Таким образом, открылось другое советское искусство. Рядом с соцреализмом появился его партнер и оппонент – авангард. А в параллель с ними был поставлен французский материал.  «Все это называется простым таким понятием — это постановка в контекст. Россия в культурном отношении, да и во всем остальном, надолго выпала из мирового контекста, и вот выставка «Париж-Москва» 1979 года, может быть, одно из первых было таких явлений, которое посылало привет: нет, все-таки мы в каком-то контексте». (Петер Вайль) 

Наверное, на концепцию  «постановки в контекст» советские переговорщики согласились потому, что  Хюльтен сделал 1917 год – «святую» дату советской истории  —  кульминацией своего исторического нарратива.  Правда, во французском каталоге эта дата открывалась не революцией, разворотом авангарда — неоклассицизмом Пабло Пикассо.  А в советском каталоге 1917 год, естественно, начинался портретом Ленина и продолжается картинами гражданской войны, стройками первых пятилеток, рабфаковцами, колхозниками и командармами. Хюльтен не стал оспаривать ритуальную выкладку картин-иллюстраций этапов «краткого курса ВКПб» . Ему было важно другое – произвести наглядное сталкивание  лицом к лицу соцреализма и авангарда. Ибо соцреализм в окружении Пикассо, Малевича, Матюшина смотрелся отнюдь не пропагандистским оружием революции, а замшелым пальто из кладовки. На контрасте с Лисицким и Родченко из инструмента агитации он превратился в старую добрую буржуазную картину. В «направленческой»  логике экспозиции Хюльтена соцреализм представал одной из форм послевоенного «возвращения к порядку». Итак, вместо того, чтобы отмежеваться от «китча» (как соцреализм определил  Клемент Гринберг), как это делали все кураторы того времени, Хюльтен апроприировал соцреализм   Это был гениальный ход критика и куратора,  который лет на двадцать предвосхитил пересмотр истории культуры ХХ столетия с включением  в нее антимодернистских  тенденций и разных форм тоталитарного искусства. Прием столкновения двух типов искусств был изобретен Комаром и Меламидом еще в 1973 году  и широко подхвачен другими художниками Соц-арта как раз в годы подготовки концепции «Париж-Москва». Эмблематической работой «Соц-арт» является композиция Леонида Сокова «Встреча двух скульптур». Она могла бы запросто стать логотипом хюльтеновского проекта. 

Близкий друг многих художников Поп-арта,, воспитанный на идеях этого стиля, Хюльтен легко пошел на микс аванагрда и соцреализма. Ему были важны языки визуальной коммуникации больше, чем эстетические достоинства и маэстрия исполнения конкретной работы. Но для большинства советских  (и антисоветских) художников того времени эстетические достоинства вещи являлись определяющими для оценки качества произведения. Поэтому эффект , произведенный на них авангардной живописью и пластикой на выставке «Москва-Париж», был сногсшибательным: «Это был настоящий пир красок. На нас хлынул такой неимоверный поток красочных образов и форм, что было невозможно не захлебнуться в нем, не утонуть, а потом, выплыв, навсегда сохранить любовь и к этому исключительному искусству» (Ксения Муратова, искусствовед ). Не только традиционные художники, никто вообще за исключением концептуалистов не был готов тогда смаковать  дихотомию культуры ХХ века. Поэтому сопоставление соцреализм-авангард стало в умах художественной интеллигенции смертным приговором официозному стилю. Миф советского искусства рухнул так же, как в начале ХХ века кончилась власть Академии Художеств. От соцреализма отвернулись его прямые наследники – так называемые «мосховцы», художники, составлявшие ядро Союза Художников Москвы. Отличительной чертой их искусства 1960-70-х  был поиск компромисса между литературным реалистически поданным сюжетом, и формой, которую они стремились слегка осовременить. Кто-то шел в сторону прерафаэлитов, кто-то искал помощи у  импрессионистов, но главные дискуссии кипели вокруг Сезанна и возможностей приспособления его системы под требования идеологии. После «Москвы-Парижа» лидеры «мосховцев» (Андронов, Егоршина, Васнецов и др.) забыли про тематические картины и перестроились под нео-примитивизм Ларионова и Гончаровой, В связи с чем в «мосховскую» среду ворвался озорной дух московского дадаизма 1910-х. Но главной темой стал Малевич. Его авторитет подскочил до небес и вновь запустил абстрактную линию, почти полностью потухшую к концу 1970-х. Ее новый старт  связан с творчеством Александра Юликова, чья серия «распавшихся» квадратов  породила шлейф бесконечных вариаций во всех сферах художественной культуры и впервые поколебала границу между официальным и неофициальным искусством. Мгновенно установившийся культ Малевича, Татлина и их утопических прозрений  подвигнул Илью Кабакова  в 1983 г. написать знаменитый текст «В будущее возьмут не всех»: «Не знаешь даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник. Итак, вперед – только с Малевичем. Но возьмут немногих, лучших. Оставаться тоже нельзя. Все будет закрыто и опечатано после отлета «супремных» в будущее».В Мосхе появились свои абстракционисты, сначала скрытые, а сразу после Перестройки публичные – Александр Панкин, Владимир Андреенков, Алексей Каменский, Марина Кастальская, Евгений Гор, Николай Наседкин, Андрей Красулин. Все они были художниками фигуративного плана. Но  благодаря выставке пережили «обращение» — и перешли в абстракцию, в другие формы современного искусства. Стали живыми. Эта группа авторов  составила новый слой конвенционального современного искусства между двумя радикальными крайностями академизма и авангарда, слой, который с 1930-х годов был вытеснен со сцены профессионального искусства в зону дилетантизма. «Москва-Париж» растормошила ветеранов- наших первых абстракционистов 1950-х, которые в душной атмосфере «подполья» практически полностью отошли от творчества. Юрий Злотников, Борис Турецкий вновь со всей страстью вернулись к работе. То же можно сказать и о Валерии Юрлове, который настолько воодушевился выставкой, что создал (и антидатировал как относящуюся к 1960-м годам) наибольшую половину своего творчества. Отблески влияния выставки легли на многие работы нон-конформистов самых разных поколений от стариков и вплоть до едва родившихся ленинградских  «новых художников» во главе с Тимуром Новиковым Ленинграда и группы «Мухомор» в Москве. Любопытно сопоставить, например, картины Эрика Булатова, созданные до и после выставки. Чуткий к языковому строю визуальных коммуникаций, Булатов в середине 1970-х реагировал на  плакаты, лозунги и картины сталинского соцреализма. После выставки в его работах отчетливо звучит язык конструктивистской графики Эль Лисицкого и Родченко.  Цитаты из авангарда были не просто данью моде и личному восторгу.  Важнейшим следствием выставки стало пьянящее чувство возвращения в историю. Художники-нонконформисты как и их оппоненты вышли из кокона вневременного существования (для одних это была метафизика, для других религия, для третьих других служение реализму) и окунулись в историческое время, ощутили процесс движения искусства. До этого момента лишь считанные  концептуалисты ощущали себя в общей лодке с западным искусством. Именно на экспозиции «Москва-Париж» все осознали, что у русского искусства был мощный старт в мировом модернизме. Этот огромный задел, наследниками которого они являются, автоматически дарует им право называться современными художниками и претендовать на традицию национального модернизма. Наконец, непреклонных реалистов – таких как Коржев – выставка свела с ума, превратила в маргиналов и внутренних эмигрантов. Конечно, спустя некоторое время  возбуждения и завихрения, произведенные взрывной волной выставки, улеглись. Но их было достаточно, чтобы полностью изменить расклад сил и направленность художественной культуры страны. Совершенно прав Иосиф Бакштейн, заявивший:  «Эпохальным событием стала выставка «Москва – Париж». Современное искусство вернулось в СССР в облике этой выставки. Не помню деталей, помню только ощущения. Это было что-то феерическое. То, что мы знали по слухам, по случайным репродукциям, по книжкам, привезенным иностранцами, вдруг ожило. Казалось, что началась новая художественная эпоха».

Э. Булатов. Советский космос. 1977

Вернисаж в Итальянском дворике собрал немыслимое количество народа. В давке и гомоне толпы трудно было расслышать слова выступавших. Да никто особенно и не собирался слушать вернисажную риторику. Между тем, Понтюс Хюльтен и здесь не упустил шанс прояснить свою позицию. Его речь была заготовлена заранее, напечатана на машинке и подписана. Понтюс оформил ее как архивный документ, понимая, не без основания, что советский переводчик струсит и переведет далеко не все, наговорит отсебятины. Так и произошло. Злой Понтюс подошел ко мне – мы с ним тогда много общались, я стал его гидом по Москве и московским «подпольным» художникам. Сунул мне в руку текст речи и попросил сохранить до того момента, когда его в русском переводе можно будет огласить в Пушкинском музее или напечатать в журнале. Конечно, этот текст — не «Я обвиняю» Эмиля Золя и не «Репортаж с петлей на шее». Тем не менее, он являет собой  абсолютное исключение из привычной  благодарственной риторики. Понтюс Хюльтен строго высказал Ирине Антоновой и министру Петру Демичеву свое неудовольствие. Выставка, сказал он, в некоторых местах  представляет собой «недоразумение», порожденное «не нашим»  подходом рассмотрения истории. «Я уверен, — заявил Понтюс Хюльтен – все дело в разнице наших подходов к истории;  мы убеждены, что невозможно зачеркнуть события, людей и произведения, если они имели место в истории».  Местоимения «мы» и «наши» в контексте речи Хюльтена не столько указывают на разницу между Западом и Востоком, между демократией и советской властью, сколько на различие между научным подходом и чиновничьим конформизмом. Ибо далее в тексте следует непосредственный упрек к нарушении «не многих, но важных договоренностей, которые мы заверили подписями.  Например, во внесении известных правок в текст каталога». «Мы удовлетворены, — говорит в заключение Понтюс Хюльтен , — огромным богатством, разнообразием и эстетическими аспектами данной выставки. Но, согласно нашим критериями, ее  историческая точность не удовлетворительна, о чем мы и сожалеем». Спокойный менторский тон профессора, упрекающего нерадивых учеников в некомпетентности, а затем и в мелком жульничестве, поражает в этой речи даже сегодня. Никто (во всяком случае, в сфере культурной дипломатии) не осмеливался разговаривать с советскими руководителями на такой снисходительно-презрительной ноте. Но и своему французскому начальству Понтюс Хюльтен не спускал ошибок. За что, вероятно, и был уволен из Центра Помпиду в том же 1981 году. Зато он стался в истории как один из самых главных кураторов и директоров музеев ХХ столетия.