МЕРЕХЛЮНДИЯ

Брежнев под потолком первого зала

Выставка «Ненавсегда» разбудила российских критиков. Это, наверное, самое главное и замечательное ее достижение. Не припомню случая, когда буквально все наши авторы, пишущие или давно оставившие это занятие, вдруг воспряли духом и принялись обсуждать, публиковать пространные статьи, читать тексты коллег, часами дискутировать в Фейсбуке. Дело тут, конечно, не в пандемии, подарившей нам уйму свободного времени, а в невероятной лихости самого замысла этого выставочного проекта Третьяковской галереи. Куратор Кирилл Светляков и его команда замахнулись на то, чтобы в пространстве относительно небольшого выставочного зала (2 000 кв метров)  представить все советское искусство  времен «брежневского застоя», то есть периода высочайшего творческого расцвета, сопоставимого с общепризнанной вершиной национальной художественной культуры – с эпохой исторического авангарда.

Хронологические рамки выставки ограничены 1968 и 1985 годами . Люди старшего возраста помнят, конечно, что жизнь в СССР не была легкой и сладкой. Политический режим, не способный даже накормить и расселить население собственной страны, мелочно куражился, заставляя всех поголовно участвовать в постыдных идеологических церемониях. Терроризировал бесконечными проверками, запретами, слежками. И длился-длился целую вечность. Помню, как пришел прощаться к моему брату Виктору, отъезжая в эмиграцию, поэт Наум Коржавин. «Почему еду? Не хочу, чтобы внуки  внуков заучивали бы речевки к 1 мая». В этом смысле первоначальное и зачем-то измененное название выставки Светлякова — «Это было навсегда» — точно отражало дух времени. Страна была отсталой и провинциально неуклюжей, напоминала «темную баньку с пауками», если воспользоваться выражением Достоевского. И вот на брезгливом отторжении ее хромой цивилизации выросло новое российско-советское искусство. С дистанции в сорок лет и особенно в сравнении с предшествующим и последующим достижениями отечественного искусства, оно видится настоящим художественным ренессансом, масштабы и общечеловеческая значимость которого очень быстро по достоинству были оценены за рубежом. Никогда ранее русские художники не были столь широко  признаны мировым сообществом, никогда они не оказывали столь заметного воздействия на мировую культуру своего времени. Это относится, прежде всего, к мастерам неофициального искусства. В подполье оно  развивалось и росло как на дрожжах. За считанные годы превратилось в самое настоящее современное искусство и влилось пятью течениями (русский Поп-арт, Соц-арт, Московский концептуализм,  Леттризм и Апт-арт) в общемировой (тогда еще в основном «западный») художественный процесс.  Но и «разрешенное» творчество, точкой отсчета которого являлся канонический Соцреализм, а промежуточной станцией — Суровый стиль, становилось в эти годы все менее конъюнктурным  и предсказуемым. Оно утратило общие контуры и растеклось по  многочисленным стилизационным направлениям. Параллельно расцвел салон с мистико-сюрреалистическим уклоном. Появились первые ростки право-националистического милитаристского классицизма. А еще зачесались руки у мастеров-самоучек – возникло разнообразное наивное искусство.

Кабаков на полу последнего зала

Удалось ли команде Светлякова передать зрителю ощущение небывалого расцвета искусства? Становится ли понятно из просмотра выставки «Ненавсегда», почему Илья Кабаков считается одним из главных художников мира, почему Андрей Монастырский ценится как важнейший автор европейского перформанса, почему музеи мира выстраиваются в очередь, чтобы получить на выставки картины Эрика Булатова? Ответ – нет. Но куратор и не ставил себе этой задачи. В его вступительной статье в каталоге цель выставки намечена как поиски общего, а не как демонстрация лучшего. Светляков искал общее между разделенными на официальную и неофициальную частями советской культуры. В этой постановке вопроса он был безусловно прав, ибо этот раскол, имеющие как политические, так и мировоззренческие, и эстетические основания, до сих пор остается проблемной и болевой точкой нашей истории искусства.

В основу поисков куратора лег тезис о «художественной воле» — некоей надличностной силе, управляющей всеми искусствами определенной эпохи. Нас этому, помнится, учили на «введении в искусствознание» как раз в 1970-е годы. Термин Светляков заимствовал у А. Ригля, который его взял, слегка видоизменив, у А.Шопенгауэра. Речь там шла о метафизической сущности – воле – которая, объективируясь в эмпирическую реальность, распадается на множественность, каждый элемент которой в своем ядре хранит память об исходной метафизической общности. Удобство этого древнего орудия познания, которым воспользовался Светляков, в том, что оно не требует ни объяснения, ни подтверждения. Нам предлагается принять за аксиому, что работы художников «подпольного» и официального лагерей имеют, как выразился Д. Гутов, «общую ДНК». Остается лишь открыть ее конфигурацию.

Известно, что наглядное объединение современного искусства с Соцреализмом было впервые произведено в рамках стиля Соц-арт. В.Комар и А.Меламид первыми вообразили формотворчество как апроприацию и скрещивание разных чужих художественных форм.  Леонид  Соков пошел еще дальше – ограничив себя ролью экспозиционера, он создал новое высказывание методом простого сопоставления двух заимствованных произведений, форм которых он не стал даже касаться – «идущего человека» Джакометти  и типовой скульптуры Ленина. Возможно именно этот знаменитый объект и надоумил Бориса Гройса применить соцартистский метод в экспозиционной практике.  Сперва он скрестил Соцреализм с Соц-артом на  выставке «Москва-Берлин», затем на выставке «Коммунизм – фабрика мечты». У Комара-Меламида и Сокова сопоставление двух типов культуры всегда подчеркивало их полную формальную и смысловую несоединимость. Гройс же был первым, кто заявил о внутреннем сходстве Модернизма и Соцреализма по причине их общей, считал он, авангардной сущности, несмотря на бросающуюся в глаза формальные различия.  Поэтому произведения  соцартистов и соцреалистов на выставках Гройса не противопоставлялись, а шли как бы через запятую, вешались рядом в общих залах экспозиции.

Понятно, что искать в выставках Гройса корректное отражение истории искусства и фактов художественной жизни не стоит. Это – художественные этюды, которые с точки зрения историка выглядят как абсолютная нелепость, точнее даже, как искусствоведческое безумие. Такова была мода тех лет. Уместно вспомнить, что  гройсовские выставки были прямым следствием появления на мировой арт-сцене нового действующего лица —  «куратора». Созданные куратором выставки выглядели как экстравагантные художественные высказывания. Потеснив скромного музейного экспозиционера, куратор творил собственную художественную реальность, ощущал себя сверхудожником, составлял свои произведения-выставки в разных  экзотических контекстах (Берлинская стена, Тюрьма, Баня) из разношерстного художественного материала. Многие говорили тогда, что Гройс – это порождение Ильи Кабакова, «персонаж», совершающий реальные поступки в духе мыслительных экспериментов своего создателя. Но и среди умеренных, классических музейщиков того времени интеграционные схемы исторического процесса,  добавляющие к «мейнстриму» сторонних авторов с противонаправленным творчеством, становились все более популярными. Причем это явление набирало силу одновременно в обоих некогда враждебных идеологических лагерях. На Западе проснулся интерес к художникам-соцреалистам Восточной Европы и СССР. А у нас Третьяковка и Русский музей открыли свои коллекции и залы постоянной экспозиции для произведений неофициальных художников. Дело не только в том, что в те годы пали запреты и в России на время была упразднена цензура. Многие руководители наших музеев на дух не переносили  новейшее искусство. Но политика  гражданского умиротворения требовала от всех деидеологизированной толерантной позиции. Неофициальную культуру пустили в музей на правах падчерицы – посидеть в уголке на откидном стульчике. Однако, радикальная смена культурных кодов естественно  и быстро привела к тому, что Соцреализм утратил позиции «мейнстрима» и стал трактоваться скорее фоном развития свободного «подпольного» искусства.

Попков на стене

Выставка «Ненавсегда» восстановила прежний советский баланс. Светляков отдал 2/3 ее площадей Соцреализму. Следует пару слов сказать про этот термин, который в советском искусствоведении с 1960-х годов употреблялся все реже. Его избегали и стеснялись даже маститые критики. Он все больше обозначал мракобесие культуры сталинского времени и тот новый официоз «народных художников»(Вучетич, Налбандян, Зверьков, Коржев), с которым новые метры официального искусства желали иметь как можно меньше общего. Поэтому в ходу было нейтральное название «Советское искусство» и, конечно, «Суровый стиль». А еще в  кругах столичной интеллигенции «хорошее искусство», разрешенное цензурой, но и не лишенное привкуса современности, стали называть «левый МОСХ». Отличия между тенденциями официальной культуры весьма существенны, но если рядом с их картинами повесить работы зарубежных современников Лихтенштейна, Армана, Кошута и их российских аналогов, Косолапова, Чуйкова, Альберта, то сразу обнаружится общность, которую идеологи советского искусства некогда обозвали термином «тематическая картина». Всем им свойственно строить картину как сюжетную нарративную постановку предметов и персонажей, объединенных единством места, времени и действия. Лопату следует назвать лопатой, говорят англичане. Именно такой вариант искусства, основанный на правиле трех единств,  а вовсе не абстрактное понятие «реализма в революционной перспективе» и следует, на мой взгляд, считать Соцреализмом.

Неофициальное искусство  и Соцреализм объединились на выставках Гройса и в постоянных экспозициях российских музеев на самой широкой, внеэстетической основе – как явления местной, российско-советской культуры. Эта редукция к локальному  оказала дурную услугу нашим соцартистам и концептуалистам.  Ведь они мыслили себя в пространстве мирового искусства и желали находиться в его культурных столицах. С этой целью многие отправились в эмиграцию, чтобы в Париже или Нью-Йорке стать по типу  Кристо, Споэрри, Вазарели или Опалки художниками без национальности и политической идентичности, космополитами от искусства. Не получилось. Совместными усилиями системных и неформальных кураторов они еще в позднесоветские годы были искусственно русифицированы и регионализированы. Примечательно, что поздний Соцреализм имел такую же московскую привязку («левый МОСХ»), что и «Московский концептуализм».  Художники-новаторы мечтали увидеть  свои работы  на выставках родственных им направлений —  Соц-арт  в контексте Поп-арта , Апт-арт – в рамках международного Нью-Вейва и т д. А их окунули в советскую цивилизацию и квалифицировали как ее «типичных представителей».

Куратор выставки «Ненавсегда» задумал представить все советское искусство 1970-х не только как региональное, но и как интернациональное, отвечающее общему духу времени явление. «Цайт гайст» и «гений места» стали в те годы широко употребимыми терминами в приложении к современному искусству. Найти общие локальные черты у обоих лагерей советского искусства  и, в то же время, показать их прямую связь с мировой культурой — это обозначенное в каталоге прекрасное намерение само по себе заслуживает всяческой поддержки. Такой подход должен, наверное, оказаться самым продуктивным и стать нормой в нашем искусствознании. Но в силу новизны задачи это намерение было исполнено на выставке слишком прямолинейно и не точно. Например, между феноменом локальности и Брежневым, как физическим лицом, был поставлен знак равенства. Ковровая дорожка в первом зале выставки и портреты лидера нации демонстрировали зрителю не оформительские стереотипы официоза и не каноны парадного портрета. Хотя именно анализ такого рода визуальной пропаганды в те годы был создан соцартистами СССР и США). Нет, они подали нам живого генсека (кстати, единственного героя этой выставки) в качестве главного художника, отметившего печатью своей личности все предметы и приметы «брежневской эпохи». Это не было написано на этикетке, но читалось в экспозиционном приеме – стандартной для персональных выставок торжественной подачи автора, предваряющей показ его творчества.

Здесь чувствуется прямое влияние книги Гройса ««Gesamtkunstwerk Сталин». Излишне говорить, что Брежнев – не Сталин, никакого влияния генсек на искусство не оказал, попытки его культа обернулись посмешищем и отношением к нему советских людей идеально выразили бесчисленные анекдоты. Но куда  более спорна предложенная Светляковым трактовка всего советского искусства 1970-х в категориях современного искусства. Светляков объявил его «постмодернизмом».                                                                                                                      Напомню тем, кто не видел предыдущую выставку Светлякова, что искусство Оттепели он определил термином «модернизм». Концепция «художественной воли» строилась у Ригля, как известно, на исследовании двух фаз развития орнамента – осязательной и визуальной. Светляков, стало быть, просто-напросто заменил их парой «модернизм-постмодернизм». Если писать историю искусства по отдельным выдающимся авторам, то с куратором можно согласиться. В «хрущевское» время у нас был ряд модернистов – абстракционистов и сюрреалистов – весьма, правда, короткий ряд. В «брежневское» –всего несколько постмодернистов (Комар и Меламид, Кабаков и Пригов), которых можно посчитать на пальцах одной руки. Трактовать все искусство «брежневского времени» как постомодернизм – это недопустимое упрощение, которое обессмысливает как само это понятие, так и само искусство.

Чернышов на полу

В нашей кураторской практике издавна принята весьма вольная и расширительная трактовка терминов. Назову в качестве примера «Музей русского импрессионизма» с его выставками, блистающими полным отсутствием импрессионистических картин. Напомню серию выставок «Модернизм без манифеста» ММСИ, на которой под таким гордым названием были показаны симпатичные картинки без всяких намеков на авангардные поиски. Но Светляков перепрыгнул всех. Такой градус интерпретационного безумия встречается крайне редко. Вас охватывает оторопь, пока вы не осознаете, что куратор  «Ненавсегда» по сути повторил прием Гройса – совершил заведомо недостоверное действие. Не случайно Анатолий Осмоловский в своих комментариях на Фейсбуке назвал Светлякова «персонажем Пригова», «наивным куратором», путающим художественные языки и стилистики на подобии приговских героев. Но, если в экспозиционных подходах Гройса  наблюдалась плохо скрываемая ирония, и делалась реальная постмодернистская по духу попытка  показать чудовищные итоги авангарда, обернувшегося квасным реализмом, то в построениях Светлякова никакой издевки не прослеживается. Напротив, имеет место ясная заявка на реабилитацию позднего Соцреализма. Смешивая его с работами действительно постмодернистских художников (Комар и Меламид, Кабаков, Чуйков), Светляков переводит Соцреализм из положения контекста в статус текста, причем конвертируемого в языковую систему общемирового художественного движения. Напрашивается вопрос: понимает ли куратор, что концептуальная лестная ложь опасна не только для него самого, но и для объектов его исследования. Чехов говорил, что перехвалить произведение – «это отнять у него добрую половину успеха». Что ни говори, как ни смотри, но Попков, Назаренко, Нестерова, Жилинский не выглядят постмодернистами. Да и вряд ли они хотели бы так называться. У Светлякова есть на это ответ, который он отчасти заимствует у Д.С.Лихачева. В силу политико-экономических и цивилизационных обстоятельств в России культурные тенденции часто не дорастают до полноты целостной системы, а остаются на стадии «прото», в статусе недозавершенного явления. Помните крылатое выражение «Россия — страна вечнозеленых помидор»? Однако, подобная трактовка главных художников позднего Соцреализма как фигур недораскрытых куда менее репутационно привлекательна, чем утверждение – которое можно было бы сделать – о том, что эти мастера стремились «как могли» модернизировать омертвевший Соцреализм и, кстати, добились на этом пути заметных результатов. Из заказного пропагандистского феномена они превратили его в персональное художественное «оценочное суждение». Поздний Соцреальзм обрел человеческие черты личной позиции на краю дозволенного с постоянными тайными забеганиями в запретные зоны эстетики, философии и политики. Если же героев этого стиля лишить политического контекста угроз, запретов и репрессий и выставить свободными художниками с неограниченными правами высказывания, то их опусы сразу завянут как ходульно упрощенные, прекраснодушные банальности.

В порядке доказательства общей постмодернистой основы официального и неофициального искусства 1970-х годов Светляков выдвигает несколько признаков этого стиля, в частности стилизационность (главный признак), метафизичность и эскапизм. Вот цитата из его вводной статьи в каталоге выставки: «Чем больше модернизм как стиль завоевывал себе место в пространстве позднего СССР, тем меньше он соответствовал культурным запросам. На выставках официального искусства 1970-х – начала 1980-х годов постепенно утверждается полистилистика и ретроспективизм. Художники легко сочетают фрагменты актуального времени с цитатами из прошлого». Нарастание стилизационности служит доказательством наступления в СССР эпохи постмодернизма. Но внешнее сходства приема не означает идентичности явления. На переломе 1980-х стилизация, действительно, повсеместно распространилась. В Германии появились «Новые дикие», в Италии – нео-футуристы, во Франции – нео-фовисты. В разных формах происходило возвращение к большой картине, апеллирующей к истории искусства. Музеефицированные стили раннего авангарда были поняты в качестве идентификационных стилей наций и в этом качестве были противопоставлены концептуализму  и прочим новейшим тенденциям. Но в СССР, где авангард еще пылился в запасниках и был открыт обществу лишь в самом конце брежневского правления, стилизация имела совсем иной смысл. Советские художники занимались ею с начала 1950-х, то есть стилизация не были реакцией на концептуализм, а были его начальной и дальней подготовкой. Стилизация — это архимедов рычаг, которым советские художники вырывали из себя «натурный подход» и переходили к субъективному образу – абстрактному, сюрреалистическому или какому-либо иному. Другой возможности войти в полноводное русло современного искусства не существовало. Параллельно учебе в МСХШ или АХ, бунтарь, мечтавший стать новатором,  начинал в тайне самостоятельно переучиваться на подвернувшихся ему образцах несоветского или досоветского искусства.  Кто-то стилизовал Поллока, Арпа, ташизм, кинетизм. Таких были единицы: кружок ташистов Слепяна, кружок кинетов Нусберга. Но стилизационность не ограничивалась последним по времени, новейшим искусством. Наоборот, стилизовали по большей части прошлое творчество. Расцвела целая школа ретроспективистов. Борис Свешников адаптировал манеру малых голландцев; Плавинский делал офорты под Дюрера: Биргер залядывался на Рембрандта. Харитонов – на Нестерова. Вместе они создали метод, которым в дальнейшем – десятилетие спустя —  воспользовался Дмитрий Жилинский и другие соцреалистические ретроспективисты. Главным же объектом стилизации шестидесятников было искусство рубежа веков, ибо оно наглядно демонстрировало поэтапное изживание реализма. Олег Целков, с которого вообще начался отсчет нового современного искусства,  подражал Кончаловскому и Лентулову. Ранний Краснопевцев  и ранний Васильев-Мон работали  под Ван Гога, ранний Злотников – под Сарьяна и Сезанна. Каждый выбирал себе кумира и ему исправно подражал. Этот список можно продолжать до бесконечности. Поэтому с Сергеем Епихиным мы совместно выработали для «оттепельной» стилизационности термин «ретромодернизм». Это явление наблюдается и в архитектуре того времени, ориентированной на конструктивизм и Ле Корбюзье, а вовсе не на брутализм или хайт-тек тех лет. В поэзии «ретромодернизмом» окрашены произведения Вознесенского, Евтушенко и Рождественского, ориентированные на Маяковского, Хлебникова и Обэриутов. Постепенно эта позиция была освоена и осмелевшими адептами Соцреализма. Был момент, когда в группе «Девяти» будущие герои Сурового стиля объединились с Владимиром Вейсбергом в общей  ретромодернистской интерпретации Сезанна. Суровый стиль стал важным этапом модернизации советской тематической картины приемами Сезанна, Дерена, Матисса, Фалька.  На похожем ретроспективизме и зиждется  и творчество стилизаторов позднего Соцреализма эпохи «Застоя». Их заимствования связаны уже не с авангардом 1910-х, а с современным искусством в более умеренных образцах типа  «Новой вещественности», позднего экспрессионизма и  даже сюрреализма 1930-х годов. Среди соцреалистов были и такие (Шерстюк, Петров, Балилев), кто решился, почувствовав снисходительное отношение цензоров к молодежи, стилизовать гиперреализм. Стилизационность была первой фазой вхождения в современное искусство. Кто-то торопливо пробежал ее, чтобы выскочить на непаханое поле неочевидных, не названных авангардистских практик. Но некоторые авторы из числа неофициальных художников, а также и герои Сурового стиля, задержались в стилизации навсегда. Поскольку помимо пропедевтической роли эта форма творчества базировалась на фундаментальной идее секуляризированного искусства. Оно максимально обособленно от окружающей действительности и сконцентрировано на языковой игре. В случае стилизованного Соцреализма речь шла об обретении с помощью чужого стиля собственной интонации. Спектакль разыгрывался примерно на те же сюжеты, что и раньше (производственные, военные темы), но с очень заметным, запоминающимся акцентом. Нарастая, этот «дефект речи» начинал серьезно искажать исходный образ. Перекур водителей грузовиков стал походить на кастинг балетных танцоров, мамы с детенышем на руках – на Богородиц. В неофициальном искусстве погружение в практику ретромодернизма выглядело более радикально. Не только стиль картин, сам автор, его поведение, его образ жизни были отрехтованы стилизацией.  Кто-то подражал богемным живописцам Монмартра (Зверев, например) иной походил на лирических абстракционистов послевоенного Парижа (Немухин), были и такие, кто мнил себя сюрреалистами и дадаистами Берна (Соболев-Нолев, Соостер). Но и в слабой, и в ярковыраженной форме ретроспективизма цель художников была одна: культурный эскапизм.

Иерархия ценностей Салон наверху Шварцман внизу

То же самое можно сказать и о другой тенденции, которой куратор Светляков приписывает постмодернистскую сущность – а именно о «метафизическом искусстве». Поиски абсолюта получили в неофициальном искусстве широчайшее хождение во второй фазе «оттепельного» цикла – в период «подпольного» существования, наступившего после разгрома Манежа 1962 года. В подполье время как будто остановилось и люди предались созерцанию Света, Пустоты, Ничто и поисками изобразительных эквивалентов «духовности» .Возродилась религиозная живопись. Всем этим увлекались от Сидура и Неизвестного до Вейсберга,  Янкилевского и Кабакова. «Метафизика» была столь же модна после 1962 года как ретромодернизм – после 1953. Нет сомнения, что и в этой тенденции можно найти родственные явления в официальном и в неофициальном искусстве. Например, очень близки Табенкин и Краснопевцев.

А вот искусство 1970-х годов, то, которое и стоит относить к культуре «Застоя», родилось на преодолении этого морока. Датой его рождения считается не вторжение советских войск в Прагу, а появление Соц-арта – 1972 год. Инсталляция Комара и Меламида «Рай» пародировала изотерику нового богоискательства. На это же были нацелены многие работы и тексты Ильи Кабакова, иронизирующие над человеком, улетевшим в пространство метафизики, и издевательские рисунки Пригова, предлагающие лестницу и веревку в помощь желающему воспарить в инобытие. Вспоминаются также пустые белые картины Комара и Меламида, высмеивающие шарлатанскую «продажу духовности». Смех, полностью отсутствовавший в культуре стилизаций и метафизики, стал маркером новой культурной ситуации. Его как раз очень не хватает в первом, брежневском зале выставки «Ненавсегда». И хотя «метафизика» стала главным объектом насмешек, это не помешало некоторым художникам — Михаилу Шварцману, Эдуарду Штейнбергу, не говоря уже о мастерах «подпольного» салона (Линицкий, Петров-Гладкий, Провоторов), продолжить эту тему и в последующих десятилетиях. Таким образом, Светляков безусловно прав, отмечая тенденции стилизации и метафизики как общие признаки одинаково присущие как неофициальному, так и официальному искусству. Однако, родились они не в постмодернизме и означали не постмодернизм. Не вооруженным глазом видно, что официальное искусство подхватывало их позднее и в сокращенной форме, ибо легальный статус неизбежно все нивелировал компромиссами. Получается, что «оттепельная» культура стилизационного искусства «нон-конформизма» 1960-х годов продолжилась в позднем Соцреализме 1970-80-х. Что же касается постмодернистских опытов нашего авангарда 1970-х, то они нашли широкий отклик в публичном искусстве России лишь в 1990-е и 2000-е годы.

Самой слабой, на мой взгляд, методологической частью концепции Светлякова является его намерение унифицировать искусство эпохи. Длящаяся больше века ускоренная смена краткосрочных тенденций вообще исключила какое-либо единение даже в странах Запада, где мода, рынок, обмен работали на стандартизацию. В СССР и того хуже — художественный мир был соткан из массы тенденции (подчас поддерживаемых одним художником или небольшой группой), а развитие искусства происходило, по наблюдению Дмитрия Пригова, не сменой, а прибавлением нового пласта к общему слоистому пирогу стилей. Поэтому в «брежневское время», как и сегодня, в синхронном срезе нашего искусства существуют все те тенденции, которые при диахронном анализе выстраиваются в последовательность следующих друг за другом этапов развития. Параллельная жизнь не означает их равного веса. Иерархия важности, о которой так любил рассуждать Пригов, зависит от точки зрения наблюдателя. Почему стилизационность, метафизика и эскапизм оказались во главе отбора Светлякова? Они в наилучшей степени соответствовали понятию «двойная жизнь», выведенному из знаменитого орвелловского «двоемыслия». По общераспространенному мнению это понятие является ключевым для эпохи «Застоя».

Здесь мы сталкиваемся с вопросом о том, что считать характерным для той или иной эпохи. Если за основание взять мышление и бытовое поведение, привычки граждан, то ,да, эпохе «Застоя» свойственна пресловутая «двойная жизнь», типичное социальное следствие авторитарного режима. Человек на публике клянется в верности партии, а дома читает Библию или Хайдеггера. Художник на заказ лепит пограничника с собакой, а для себя пишет метафизические картины. «Двойная жизнь» являлась неписанной социальной нормой. Славить коммунизм в кругу семьи было столь же неприлично, как смеяться над Брежневым на планерке. Однако же художественный мир живет в ином, собственном времени, отличающемся от общесоциального времени. Нередко этот разрыв носит принципиальный характер – мысль художника не просто не понятна, она  возмутительна для современников. Когда на дворе была «Оттепель» и люди еще в массе своей верили, что строят коммунизм, очищая его от искажений культа личности, в искусстве уже торжествовала идея «двойной жизни». Она проявила себя и в методе стилизации (обретении второго языка), и также в двухчастном строении образа (поверхностный смысл и тот, что читается в подтексте или между строк), а потом уже и в конструкции всей художественной культуры (неофициальные производство, распространение, критика и продажа произведений наравне с официальными). В 1970-е гг. «двойная жизнь» становится правилом для всего общества и нормой для «разрешенного» искусства, осваивающего ретроспективизм. Художник в этот момент отменяет для себя эту смену масок и выходит из подполья. Соц-арт с его идеей совмещения авангарда и официоза был отказом от «двойной жизни» так же, как и «бульдозерная выставка», и выставленное на ней требование непризнанных художников легализовать их статус. Так называемая «фига в кармане», двусмысленный анекдот, типичный для людей «Оттепели», сменился источающими откровенную ненависть карикатурами Вячеслава Сысоева на Политбюро ЦК КПСС. Прямой вызов власти и ее приемам  идеологической пропаганды, которыми полнится авангард 1970-х,  демонстрировал невиданную внутреннюю свободу. Художники были готовы идти до конца, уезжать в эмиграцию, навсегда покидать советский мир  с его «двойной жизнью».

Но такими были не все. Большинство в художественном мире СССР, как, собственно, и везде, составляли запаздывающие, умеренные, консервативные или компромиссные авторы. Эпитеты могут быть разными в зависимости от отношения к этому типу творчества, которое находится в прямой зависимости от вкусов и представлений элиты и развивается или деградирует вместе с ними. Этим творчеством движет не поиск новых смыслов и форм, а набор качеств, с которыми в «высоком» обществе ассоциируется понятие «культура». Светляков совершенно прав, говоря об «аристократических» сообществах, которые поддерживали и стимулировали производство очевидного и безусловного для них художественного продукта – картины. Наиболее подходящий термин для такого типа продукции — «светское искусство» к какому бы сообществу – официальному или неофициальному —  она не относилась. Понятно, что борьба с таким искусством даже больше, чем деконструкция властной пропаганды, составляет саму суть авангарда эпохи «Застоя». Именно по контрасту и в противовес консервативному большинству «картинщиков»  в это время возникают новые жанры объекта, фотокартины, перформанса, инсталляции. Меняется сам тип художника. Новые авангардисты объявляют себя аналитиками, философами, деятелями культуры.  Естественно, они приняты в штыки. Их во всеуслышание травят конъюнктурные журналисты, критики «в штатском». Но куда большее и более успешное сопротивление им оказывает «светское искусство», корпус умеренных художников, писателей, поэтов, а также воспитанная на высоких образцах изящного искусства московская интеллигенция. «Вся эта мерехлюндия», как однажды выразился, вспомним чеховское словечко, Александр Меламид. Сегодня она снова правит бал —  на выставке «Ненавсегда».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *